კრიტიკა და რომანი
ორი დაკვირვებით დავიწყოთ.
პირველი: ქართულ საზოგადოებას კრიტიკა არ უყვარს, რადგან ერთიანობის ძველ იდეას მიელტვის. ამ იდეის მიხედვით, დიდ და ჰარმონიულ მთლიანობაში კარგი და ცუდი ნათლად უნდა იყოს გამიჯნული, ხოლო დიფერენცირებული და უპიროვნო ანალიზი ელემენტებისა, რომლებსაც შემდეგ არაერთმნიშვნელოვანი შეფასებები მოჰყვება, ეშმაკისგანაა. ეს ზოგადი ტენდენცია განსაკუთრებით ტრაგიკულად აისახა ლიტერატურულ კრიტიკაზე, რომლის არარსებობაც უკვე კარგა ხანია შეამჩნიეს, მაგრამ ნაკლულობას მაინც არაფერი ეშველა. მართლაც, როგორ გინდა რაიმეს გაუმჯობესება, როცა კრიტიკაზე მიღებული რეაქცია, ჯერ კიდევ აკაკი ბაქრაძის მიერ მოყოლილი ამბის მიხედვით, ასეთია: რომანის ავტორი კითხულობს, კრიტიკოსს ამ რეცენზიის გამოქვეყნებაში რამდენს გადაუხდიდნენო? და მერე ამბობს, მე მივცემდი ორმაგს, რას წერდა ამ უბედურებასო. საბჭოთა ამბავია, მაგრამ მას მერე ბევრი არაფერი შეცვლილა.
მეორე: რომანები შეგვიძლია ორ ჯგუფად დავყოთ. პირველ ჯგუფშია ისინი, რომლებიც ცდილობენ, არსებული რეალობის პარალელური, სხვა სამყაროს შესაძლებლობები აჩვენონ. მათი პრინციპია მოჯადოება (enchantment), ხოლო მეორე კლასში კი ისეთი ნაწარმოებებია, რომელთა მიზანიც სამყაროს ახსნაა. მათი მამოძრავებელი მოტივაცია განჯადოება (disenchantment) გამოდის.
ბოლო რამდენიმე კვირის განმავლობაში მთავარი ლიტერატურული ფაქტი ჩვენს ქვეყანაში ორი რომანის დაპირისპირება თუ შეპირისპირება გახდა. ესენია ალეკო შუღლაძის "გადამალვა" და არჩილ ქიქოძის "სამხრეთული სპილო". როგორც წესი, ერთის თაყვანისმცემლები მეორე რომანს არც კი კითხულობენ, რადგან წინასწარი ანტიპათიით არიან განწყობილნი. მართლაც, ამ ორ წიგნს შორის მრავალი არა უბრალო, არამედ ოპოზიციური განსხვავება არსებობს. მათ შორის, პირველ რიგში, ის, რომ "გადამალვა" მოჯადოების ტიპის ტექსტად ყოფნას ცდილობს, ხოლო "სამხრეთული სპილო" - განჯადოებისა. შუღლაძე ცდილობს გვანახვოს, რომ დღევანდელი ქართული რეალობის მიღმა სხვა, უფრო პოეტური და ჰუმანური რეალობაც არსებობს, ხოლო ქიქოძე ცდილობს, აგვიხსნას ჩვენი სოციუმის ლოგიკა და გვითხრას, თუ როგორ უნდა იმოქმედოს მასში ადამიანმა.
შეპირისპირებითი დახასიათება
არჩილ ქიქოძის რომანის გენეალოგია არცთუ რთული გასარკვევია - ის მოდის აკა მორჩილაძის თბილისური ტექსტებიდან. "სპილოს" მთავარი გმირის მიერ ქუჩურ გარჩევაში შეუიარაღებელი მისვლა ექოა მორჩილაძის "აგვისტოს პასიანსის" (2001) გმირის ქმედებისა, რომელიც ასევე უიარაღოდ შეხვდება ბანდიტ დუდაევს და მის მიერვე "შეტენილ" მოჭრილ თავს დაუბრუნებს, თან "ძალიან ქალაქურად" ეტყვის, "შენია, ძმაო, და შენ გადააგდე, მე, რა, მენაგვე კი არ ვარო". მაგრამ განსხვავება მაინც არსებობს - მორჩილაძის გმირს არ აქვს საკუთარი ბრალეულობის ისეთივე განცდა, როგორიც ქიქოძისას. რაც ამ ორს აახლოებს, არის პასუხისმგებლობის გრძნობა, რომელიც მათ უბიძგებს, ისეთი რისკი აიღონ საკუთარ თავზე, უშუალოდ მათ პირად ინტერესში რომ არ შედის. ოღონდ ის, რაც მორჩილაძესთან იმპლიციტური იყო და იგულისხმებოდა, ქიქოძესთან გაშლილი და რეფლექტირებულია.
შუღლაძის მთავარი პერსონაჟი კი დოსტოევსკის "იატაკქვეშა ადამიანისგან" იღებს სათავეს. ეს არის მარგინალიზებული ადამიანი, რომელსაც პოტენციურად ყველაფერი აღიზიანებს, თითქოს კანი არ ჰქონდეს. ეს რესენტიმენტის ადამიანია, რომელსაც დიდი ბოღმა და ჯავრი დაუგუბებია თავის თავში, რაც აგრესიის სიურრეალისტურად შეფერილ სცენებში ვლინდება. გაუსაძლისი ყოფიდან თავის დახსნის ერთადერთ გზად მას გაქცევა მიაჩნია, რადგან ადგილზე პრობლემებისათვის თავის გართმევის შესაძლებლობა - ან, როგორც დღეს იტყვიან, რესურსები - არ აქვს.
"სპილო" კულტურის ცენტრიდან არის დაწერილი. არა იმიტომ, რომ მისი მოქმედება თბილისის ცენტრალურ უბნებში ვითარდება, არამედ იმიტომ, რომ მისი გმირი იზიარებს საზოგადოების ცენტრალურ ღირებულებებს და მოიაზრებს თავს მათ მატარებლად. ეს მას აძლევს გარკვეულ ცოდნას - გმირმა იცის, როგორ არის მოწყობილი მისი გარემო, როგორი იყო მისი ისტორია, იცის სიმართლე ოჯახის წევრებზე, საყვარლებსა და მეგობრებზე. რაც მთავარია, ის ცდილობს, არ მოიტყუოს თავი. რომანი უტრიალებს დანაშაულის, სასჯელისა და გამოსყიდვის თემებს, რაც განსაზღვრავს იმას, რომ რომანის მთავარი "მესიჯი" ინდივიდუალისტურია - ბრალეულობაც ხომ ყოველთვის ინდივიდუალურია და არასდროს - კოლექტიური. აქედან გამომდინარე, რომანი გვაჩვენებს, რომ ადამიანმა პასუხისმგებლობა უნდა აიღოს საკუთარ თავზე მაშინაც, როცა ბრალი თითქოს მისი არ არის. თუ შენ არ გქონდა საკმარისი ენერგია, გაბედულება, ცოდნა იმისათვის, რომ ბოროტება არ დაგეშვა, შენც ამ ბოროტების მონაწილე გახდი.
მაგრამ რომანი, ამასთან, გადარჩენაზეცაა. არა უბრალოდ ფიზიკურზე, არამედ მორალურზე, იმაზე, რომ დაცემის მერეც გეძლევა საშუალება, შენი ცხოვრებიდან რაღაც კარგი გააკეთო. აქედან - მისი მსუბუქი ოპტიმიზმი. ჰემინგუეის გმირმა, რომელიც ბოლო ასი წლის ყველა დაკარგული თაობის წარმომადგენლის პროტოტიპია, იცის, რომ თამაში უკვე წაგებულია და, მიუხედავად ამისა, ინარჩუნებს სტოიციზმს. ქიქოძის გმირიც სტოიკოსია, მაგრამ მას მაინც რჩება "პრესტიჟის გოლის" გატანის იმედი.
ეს ინდივიდულისტური მესიჯი, თავისი აქცენტით პასუხისმგებლობაზე და ბრალის საკუთარ თავზე აღების უნარი (და არა მისი ძებნა გარეთ) იშვიათი და საჭირო რამ არის თანამედროვე ქართულ კულტურაში. თუმცა არა მგონია, ბევრი იყოს დღეს ისეთი, ვისაც არ გაუკვირდებოდა მწერლის გადაწყვეტილება, გადარჩენის ერთ-ერთ მთავარ ობიექტად (თუ სუბიექტად) მაინცდამაინც 90-იანი წლების კრიმინალი და ძველი ბიჭი ექცია. რომანს ერთი კომპოზიციური პრობლემაც აქვს - ის, რაც ამ წიგნის მნიშვნელოვანი ღირსებაა, ერთი დღის ამბის ჩასმა თბილისისა და საქართველოს ასწლოვანი ისტორიის კონტექსტში, კომპოზიციის თვალსაზრისით ბოლომდე დაძლეული ვერ არის: სიუჟეტის თხრობა რომანში მალევე წყდება, რათა ადგილი დაუთმოს ისტორიას და საკმაოდ დიდი პაუზის შემდეგ ახლდება. ის, რაც თემატურად ერთმანეთთან მჭიდრო კავშირშია (პერსონაჟის ამბავი და ქვეყნის ისტორია), კომპოზიციურად ასე ნათლად ვერ არის დაკავშირებული.
კომპოზიციის პრობლემები ბევრად უფრო სერიოზულად უდგას "გადამალვას". შუღლაძე სიუჟეტურ ხაზებს ბოლომდე ვერ აკონტროლებს, გაწყვეტილ ძაფებს ტოვებს მათი ერთმანეთთან გადაბმის გარეშე, დროდადრო საკმაოდ მოუქნელად იყენებს თხრობის ფორმებს (მაგ., დღიურს). მაგრამ ამ წიგნის მთავარი პრობლემა სხვა სიბრტყეშია.
"გადამალვა" ესკაპისტური რომანია. ესაა რომანი გაქცევაზე. ცხადია, ლიტერატურული თვალსაზრისით ესკაპიზმში არაფერია ცუდი. ერთ-ერთი საუკეთესო საბჭოთა რომანი "ოსტატი და მარგარიტა" ესკაპისტური ფინალით მთავრდება, სადაც რომანის მთავარი გმირები რეალობის მიღმა აგრძელებენ ცხოვრებას. ერთ-ერთი საუკეთესო პოსტსაბჭოთა რომანი "ჩაპაევი და სიცარიელე", ბულგაკოვის გავლენით დაწერილი, აგრეთვე სინამდვილიდან გაქცევის ეპიზოდით დასრულდება. ასეთი ფინალები ხაზს უსვამს იმას, რომ ეს რომანები მოჯადეობის ლიტერატურის ხაზს მიეკუთვნება. თითოეულ მათგანში ესკაპისტური ფინალი თვითრეფლექსიურია ანუ თავის თავზე მიუთითებს და ლიტერატურის მატრანსცენდირებელ, გადამლახავ ძალას უსვამს ხაზს - ლიტერატურა იქცევა სხვა სივრცედ, სადაც, პერსონაჟის კვალად, მკითხველს შეუძლია მოშორდეს გაუსაძლის სინამდვილეს და გადავიდეს "მშვენიერ ესთეტიკურ ილუზიაში".
სწორედ ეს არის, რასაც ვერ ახერხებს "გადამალვა". მისი პერსონაჟები არც ზღაპრული რაშებით მიფრინავენ საძულველი ქალაქიდან, როგორც ბულგაკოვთან და არც რევოლუციისდროინდელი ჯავშანტრანსპორტიორით გადავლენ პოსტსაბჭოთა მოსკოვიდან სრულიად მითოლოგიზებულ შიდა მონღოლეთში, როგორც პელევინთან. გაქცევის მიმართულება აქ სრულიად რეალური ინდოეთია, გოვარდჰანას მთით (რომელიც კრიშნას მთად ითვლება) და ინდუისტი გურუებით. იქ მოსახვედრად ვიზა და ავიაბილეთია საჭირო.
ეს იმიტომ, რომ შუღლაძის რომანში კრიშნაიზმის რელიგიური დოქტრინა, რომლის სივრცული ცენტრიც ინდოეთია, განხილულია, როგორც კონტრასტული პასუხი თანამედროვე ქართული საზოგადოების თანმდევ ტანჯვაზე. განსაკუთრებით ნათლად ჩანს ეს გარემოება რომანის ფინალში, რომელიც შეუძლებელს ხდის მოჯადოების იმ განცდის მიღწევას, რომელიც რომანის მთავარი მიზანია. მაგრამ ის ასევე ვლინდება წიგნის იმ ეპიზოდებში, სადაც მთავარი გმირი კრიშნაიზმის პოზიციებიდან ედავება კირკეგორის ეგზისტენციალიზმს - ინტელექტუალურად უმწეო პოლემიკა, რომელიც მკითხველში მხოლოდ და მხოლოდ უხერხულობის განცდას ტოვებს. "გადამალვა" ნაკლოვანია, რადგან რომანში აღმოჩენილი საზოგადოებრივი თუ ეგზისტენციალური პრობლემების გადაჭრის გზად კრიშნაიზმის მოძღვრებას გვთავაზობს, რომელიც, ცხადია, ცოტას თუ მოეჩვენება დამაჯერებლად ან, თუნდაც, გემოვნებიანად.
მაგრამ ეს ოდენ ფილოსოფიური და ესთეტიკური დავა არ არის - აქ ჩვენ მორალის სიღრმეებსა თუ უფსკრულებსაც ვხედავთ. რომანის მთავარი ღერძი ოჯახია, რომელიც თითქმის შეუძლებელს ხდის ინდივიდის ემანსიპაციას, მაშინაც კი, როდესაც ინდივიდს ჰგონია, რომ თავისი ქმედებით საზოგადოების წინააღმდეგ მიდის. რომანის მთავარი პერსონაჟი ფინალში ზუსტად ისე იქცევა, როგორც ტრადიციული ოჯახის თავი - ის აიძულებს ოჯახის დაუძლურებულ წევრებს, ის გააკეთონ, რაც თავად მიაჩნია საჭიროდ. მას თუ დავუჯერებთ, ამით სასიკვდილოდ ავადმყოფი დედა ინდოეთში ბედნიერების ბოლო წუთებს განიცდის (ანუ, ძალადობამ გაამართლა), თუმცა შეუძლებელია რომანის იმ ადგილებმა, სადაც ჯერ ავადმყოფი მამის, შემდეგ დედის, ხოლო სულ ბოლოს ზურგზე მოკიდებული დის გადაყვანაზეა საუბარი, თვალწინ არ დაგვიყენოს ცნობილი ფილმის "ნარაიამას ლეგენდის" სიუჟეტი (სადაც ასევე ოჯახის დაუძლურებული წევრების მთაზე აყვანის მოტივია განმსაზღვრელი) და არ შეგვაძრწუნოს იმის გაცნობიერებამ, თუ რას შეიძლება ნიშნავდეს ეს აქტები სოციო-ეკონომიკურ სინამდვილეში. ამ შემთხვევაში კრიშნაიზმი მოგვევლინება, როგორც მორალური თვითლეგიტიმაციისა და თვითგამართლების ინსტრუმენტი, რაც რელიგიური დისკურსისათვის მაინცდამაინც ახალი და ორიგინალური ფუნქცია არ გახლავთ.
ალეგორიული ბოლოსიტყვა
დიკენსის "დევიდ კოპერფილდს" ერთი უცნაურობა ახასიათებს - მიუხედავად იმისა, რომ რომანში ნათლად არის განაწილებული როგორც კარგი და გამარჯვებული (თავად კოპერფილდი), ისე ცუდი და დამარცხებული (იურაია ჰიპი) გმირების როლები, მიუხედავად იმისა, რომ რომანი, როგორც ცნობილია, ავტობიოგრაფიულ ხასიათს ატარებს, შეუძლებელია ბიბლიის მეტ-ნაკლებად მცოდნე ადამიანს თვალში არ მოხვდეს ის გარემოება, რომ ცუდი გმირი ძველი აღთქმის (მეფეთა მეორე წიგნი) იმ პერსონაჟის სახელს (ურია) ატარებს, რომელიც დავით (ინგლისურად - დევიდ) მეფემ უსამართლოდ გაწირა სასიკვდილოდ, რათა მის მეუღლეს დაპატრონებოდა. ამით რომანის ნათელ მორალურ სამყაროში ამბივალენტურობა, ორაზროვნება შემოდის. ნუთუ დიკენსი წინასწარ ჭვრეტდა იმ თანამედროვე იდეას, რომლის მიხედვითაც ნებისმიერ მოგებას რაღაც უღირსი ახლავს თან და რომ ნებისმიერი გამარჯვება მაინც უგემოვნოა?
თუმცა რატომ თანამედროვე? ჯერ კიდევ ძველ რომში თქვეს, გამარჯვებულის საქმე ღმერთებს მოსწონთ, ხოლო დამარცხებულისა - კატონსო.
ოღონდ ვინ არის გამარჯვებული და ვინ - დამარცხებული? რომელი წელია? მომავალში ვართ უკვე თუ ჯერ კიდევ წარსულში?
