ცნობილი ფრანგი კრიტიკოსი და პოსტსტრუქტურალიზმის ერთ-ერთი ფუძემდებელთაგანი როლან ბარტი წერდა, თეატრი ყოველთვის ყველაზე გამორჩეულად მიყვარდა და სწორედ ამიტომ თითქმის არადროს დავდივარ თეატრში, რადგაც არაფერი ისე არ მიფუჭებს განწყობას, როგორც ცუდი სპექტაკლიო. თეატრის, განსაკუთრებით კი ბერტოლტ ბრეხტის სიყვარულმა უცხო ენების სწავლის სიზარმაცით ცნობილ ბარტს გერმანულიც კი ასწავლა. ეს იმაზე გამახსენდა, რომ პირველი გერმანული ფრაზა, რომელიც ვისწავლე, „Der kaukasische Kreidekreis“ (კავკასიური ცარცის წრე) იყო და ის დაწყებითი კლასის მოსწავლემ რუსთაველის თეატრის სცენიდან გავიგონე. რამდენიმე წლის შემდეგ „რიჩარდ III“ ვნახე და სპექტაკლის შემდეგ ჩემივე დახატული ინგლისის დროშა ჩემი საწოლის თავზე ჩამოვკიდე. უკვე სკოლას ვამთავრებდი, როდესაც რობერტ სტურუას დადგმული „მეფე ლირის“ პრემიერაზე აღმოვჩნდი და „პერესტროიკის“ ქარცეცხლში ფინალური სცენის - ლირის მონოლოგის წინ - დეკორაციების ნგრევა საბჭოთა კავშირის აღსასრულის სიმბოლოდ აღვიქვი, თუმცა იმ დროს ასეთი ინტერპრეტაცია სრულიად არაორიგინალური იყო და 80-იანი წლების ბოლოს განწყობას შეესატყვისებოდა. ეს ყველაფერი იმის სათქმელად გავიხსენე, რომ რობერტ სტურუა არა მხოლოდ მომწონს და დიდ რეჟისორად მიმაჩნია, არამედ მისმა შემოქმედებამ ჩემი ცნობიერების ჩამოყალიბებაზე იმოქმედა და მის ერთ-ერთ შემადგენელ ნაწილადაც იქცა.
პოლიტიკური სიმბოლოები თუ მეტაფორები დროითია და ისინი მალე კარგავენ მნიშვნელობას. დღეს უკვე „პერესტროიკაც“ და საბჭოთა ხელოვნების იგავური ენაც ცოტა ადამიანსღა თუ ახსოვს. რაც რჩება – უკვე თავად ხელოვნების ენაა და არა მისი მეშვეობით გამოთქმული პოლიტიკური მესიჯები. ახლა, 24 წლის შემდეგ, ვიდეოჩანაწერზეც კი „მეფე ლირი“ სტურუას ყველაზე რთულ და დახვეწილ ნამუშევრად მეჩვენება, რომელიც, რომ არა მისი ერთობ პოლიტიკური აღქმა, შეიძლება სტურუას კარნავალესკებს მიჩვეული მაყურებლისათვის მოსაწყენი და მალე დავიწყებადიც კი ყოფილიყო.
თეატრი, განსხვავებით ხელოვნების სხვა სფეროებისგან, მოკლე სიცოცხლის მქონე ერთჯერადი აქციაა და არც გადაკითხვას და არც მრავალი წლის შემდეგ გადამეორებას არ ექვემდებარება. თეატრში ყველაფერი „აქ და ახლა“ ხდება და განიცდება. ამ თვალსაზრისით სტურუას ყველაზე ცნობილი სპექტაკლის, „კავკასიური ცარცის წრის“ მთავარი ნაკლი, ჩემი აზრით, სწორედ მისი „უკვდავებაა“: 1975 წლიდან მისმა უსასრულო რეპროდუქციამ ეს ნაწარმოები დაკარგული ორიგინალის ისეთ ასლად აქცია, რომლის ნახვა სკოლის ბუფეტებსა და იაფი სასტუმროს ოთახებში შეიძლება.
თეატრმცოდნეობისგან შორსა ვარ, ამიტომაც თეატრზე სხვა კუთხიდან ლაპარაკი მომიწევს. კერძოდ, ძალიან მოკლედ გავიხსენებ XX საუკუნის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს მოაზროვნეს, საბჭოთა ლიტერატურათმცოდნეს და კულტურის თეორეტიკოსს, მიხეილ ბახტინს და მის მიერ შექმნილ კარნავალურობის თეორიას. ბახტინის თანახმად, კარნავალი, რომელიც გვიანი შუა საუკუნეების ევროპაში ფართოდ გავრცელებული ხალხური კულტურის ფორმა იყო, დაბალი, დაკაბალებული სოციალური ფენების ადამიანებს საკუთარ მჩაგვრელებსა და გაბატონებულ კლასებზე პაროდიით, მათი გაშარჟებითა და მათი დაცინვითაც კი საკუთარი თავისუფალი აზრის გამოხატვის საშუალებას აძლევდა. კარნავალი არა მხოლოდ გაბატონებული ფენების, არამედ მთლიანად საზოგადოების ნორმატიული სტრუქტურების დარღვევასაც გულისხმობდა და მისი მონაწილეებისათვის იმის განცდის საშუალებაც იყო, რაც ყოველდღიურ ყოფა-ცხოვრებაში იკრძალებოდა. აქედან გამომდინარე, კარნავალურობა, ერთი მხრივ, გვიანი შუა საუკუნეების დროს გაჩენილი ახალი, თავისუფალი ხელოვნების უმნიშვნელოვანეს ელემენტად, მეორე მხრივ კი პროტესტისა და რევოლუციების შთაგონების წყაროდაც იქცა. ერთი გავრცელებული მოსაზრების თანახმად, 1789 წლის საფრანგეთის რევოლუცია ბასტილიის აღებმადე ხუთი წლით ადრე დაიწყო, როდესაც ცენზურამ ბომარშეს პიესა „ფიგაროს ქორწინება“ აკრძალა. ამ საკმაოდ ტრივიალურმა კომედიამ კი საფრანგეთის დაბალ ფენებს აჯანყებისა და მთელი „ძველი რეჟიმის“ დამხობისაკენ უბიძგა.
ნიშანდობლივია, რომ ბახტინის წიგნი „ფრანსუა რაბლე და შუა საუკუნეებისა და რენესანსის ხალხური კულტურა“, რომელშიც ავტორმა კარნავალურობის თეორია ჩამოაყალიბა, სტალინის ხანაში შეიქმნა, ხოლო პირველად 1965 წელს გამოქვეყნდა და ის მალე ხრუშჩოვ-ბრეჟნევის ეპოქის საბჭოთა ხელოვნების ერთ-ერთ მთავარ ინსპირაციად იქცა. ამ დროს ასპარეზზე გამოსულ ხელოვანთა შემოქმედების მახასიათებელ ნიშნად კი პაროდიისა და გროტესკულობის კარნავალური ფორმები გამოჩნდა. სტურუას შემოქმედება ამ ჟანრის ბრწყინვალე ნიმუშია, გვიანსაბჭოთა ხანის ქართული კულტურის საუკეთესო გამოვლინება, რომელსაც სწორედ თავისი კარნავალური სიმსუბუქითა და სასაცილოობით საზოგადოებრივ ცნობიერებაზე ზეგავლენის იმაზე მეტი უნარიც კი აღმოაჩნდა, რაც თეატრსა აქვს.
მაგრამ საბჭოთა სივრცეში არა ხალხიდან, არამედ „ზემოდან“ წამოსულმა და ნებადართულმა სიტყვის თავისუფლებამ საბჭოთა სისტემის ნგრევასთან ერთად, მისი კულტურის იგავურ-კარნავალურ ფორმებსაც აზრი დაუკარგა. 1988 წლიდან მოყოლებული კი თავად პოლიტიკა იქცა კარნავალად, რომელმაც თეატრის ადგილი დაიკავა და ერთ დროს მაყურებელი მსახიობებს ჩაენაცვლა. მაგრამ განსხვავებით მსახიობებისაგან, პოლიტიკური თეატრის მონაწილეებმა არ იციან, რომ ისინი ვიღაცის როლებს ასრულებენ, ანუ წარმოსახვასა და რეალობას შორის ზღვარი დარღვეულია. პერმანენტული „კარნავალები“ დათრგუნულთა თავისუფლებისაკენ სწრაფვას კი აღარ გამოხატავს, ჩაგვრის სისტემებისა და ნორმატივების ნგრევისკენ კი აღარაა მიმართული, როგორც ამას ბახტინი ახასიათებდა, არამედ თავადაა ძალაუფლებისა და თავისუფლების ჩახშობის ენა.
90-იანი წლებიდან მოყოლებული ქართული თეატრი, რომელიც საბჭოთა ხანაში შემუშავებულ და დამკვიდრებულ გამომხატველობით ენაში ჩაიკეტა, შემოქმედებითი სივრცე დაკარგა და თავად შეუდგა პოლიტიკური კარნავალის მიბაძვას, მის არა კრიტიკას, არამედ ტირაჟირებას. სააკაშვილის ეპოქაში კი პოლიტიკურმა კარნავალებმა, როგორც ხელისუფლების, ასევე ოპოზიციის მხრიდან, თეატრი თანდათანობით საკუთარ უღიმღამო დანამატად აქცია. სააკაშვილმა ქართველ თეატრალებს ასპარეზი წაართვა და მსახიობების პროფესია პოლიტიკოსებსა თუ მის მიერ კონტროლირებად მედიას გადასცა. ამ ახალ და გიგანტურ თეატრალურ სცენაზე კი მთავარი რეჟისორიც და სამხატვრო ხელმძღვანელიც თავად სააკაშვილია. სწორედ სააკაშვილმა წაართვა სტურუასაც ყველაზე წარმატებული ქართველი თეატრის რეჟისორის გვირგვინი. აქ მთლიანად ვიზიარებ ლაშა ბუღაძის აზრს, რომ სტურუას დაპირისპირება სააკაშვილთან პროფესიული „ეჭვიანობითაც“ უნდა იყოს განპირობებული.
უფრო მეტიც, სტურუა სააკაშვილის, როგორც რეჟისორის, მიბაძვით საკუთარი ახალი სპექტაკლის შექმნას შეუდგა და კარნავალურობის სანაცვლოდ პოპულიზმის „თეატრალური“ მეთოდი აირჩია: რამდენადაც პრეზიდენტის პაროდია შეუძლებელია, რადგანაც სააკაშვილი თავადაა პრეზიდენტის პაროდია, სტურუამ იარაღად ქართული ხალხური არმენოფობია და რასიზმი გამოიყენა. ასეთი „კარნავალი“ კი აღარაა კარნავალური, რომელიც ნორმატიულ წესრისგსა და დისკრიმინაციულ სტერეოტიპებს დასცინის, არამედ თავადაა ასეთი სტერეოტიპების განსახიერება. სტურუამ გაიმარჯვა, როდესაც ის რუსთაველის თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელის თანამდებობიდან მოხსნეს, რამდენადაც იმ „პიესის“ ფინალში, რომელსაც სტურუა დგამდა, რეჟისორი მარცხდება ხელისუფლებასთან ბრძოლაში და ამით მან სააკაშვილს დამსჯელ-მომხსნელის როლი ათამაშებინა. მაგრამ სტურუა მაშინ დამარცხდა, როდესაც სააკაშვილის ძალაუფლების მოწინააღმდეგედ და ტირანიასთან მებრძოლ გმირად პრიმიტიულად მოაზროვნე არმენოფობი და რასისტი ქართველი ჯიგარი ბიძა გამოიყვანა, რომელსაც არ შეიძლება შერცხვეს ისეთი სიბრიყვის თქმა, რომ „ზანგი ჩემზე დაბალი განვითარების საფეხურზე დგას“ ან სააკაშვილის საწინააღმდეგოდ სხვა არგუმენტი ვეღარ მოძებნოს და ის „სომხად“ გამოაცხადოს იმაზე გათვლით, რომ ქართველ ჯიგარ ბიძებსა და დეიდებს სომხები არ ევასებათ. სტურუას გმირის ლოგიკით, სპარსული წარმოშობის ვახტანგ გორგასალიც ქართველთა მოძულე უნდა ყოფილიყო, რომ აღარაფერი ვთქვათ გაურკვეველი წარმომავლობის ბაგრატიონთა დინასტიაზე. სტურუა დამარცხდა, როდესაც სააკაშვილის მიბაძვით მარცხი ტრიუმფად აქცია, ხოლო ამ ფარსის ტრაგიკული გმირის აღსასრული სხვა არაფერი აღმოჩნდა, გარდა თანამდებობის დაკარგვისა.
დაბოლოს, სააკაშვილის ძალაუფლების მტკიცე საყრდენი არა მისი ძალოვანი სტრუქტურები ან „დასავლეთის მხარდაჭერაა“, არამედ ყველაზე მეტად მისი ოპოზიციის რეაქციონერულობა და ობსკურანტულობა, რომელმაც ამ ბოლო შვიდი წლის მანძილზე სააკაშვილის ალტერნატივა კი არა, მისი კიდევ უფრო გაგროტესკებული და გაპრიმიტივებული ნაირსახეობა შექმნა.
პოლიტიკური სიმბოლოები თუ მეტაფორები დროითია და ისინი მალე კარგავენ მნიშვნელობას. დღეს უკვე „პერესტროიკაც“ და საბჭოთა ხელოვნების იგავური ენაც ცოტა ადამიანსღა თუ ახსოვს. რაც რჩება – უკვე თავად ხელოვნების ენაა და არა მისი მეშვეობით გამოთქმული პოლიტიკური მესიჯები. ახლა, 24 წლის შემდეგ, ვიდეოჩანაწერზეც კი „მეფე ლირი“ სტურუას ყველაზე რთულ და დახვეწილ ნამუშევრად მეჩვენება, რომელიც, რომ არა მისი ერთობ პოლიტიკური აღქმა, შეიძლება სტურუას კარნავალესკებს მიჩვეული მაყურებლისათვის მოსაწყენი და მალე დავიწყებადიც კი ყოფილიყო.
თეატრი, განსხვავებით ხელოვნების სხვა სფეროებისგან, მოკლე სიცოცხლის მქონე ერთჯერადი აქციაა და არც გადაკითხვას და არც მრავალი წლის შემდეგ გადამეორებას არ ექვემდებარება. თეატრში ყველაფერი „აქ და ახლა“ ხდება და განიცდება. ამ თვალსაზრისით სტურუას ყველაზე ცნობილი სპექტაკლის, „კავკასიური ცარცის წრის“ მთავარი ნაკლი, ჩემი აზრით, სწორედ მისი „უკვდავებაა“: 1975 წლიდან მისმა უსასრულო რეპროდუქციამ ეს ნაწარმოები დაკარგული ორიგინალის ისეთ ასლად აქცია, რომლის ნახვა სკოლის ბუფეტებსა და იაფი სასტუმროს ოთახებში შეიძლება.
თეატრმცოდნეობისგან შორსა ვარ, ამიტომაც თეატრზე სხვა კუთხიდან ლაპარაკი მომიწევს. კერძოდ, ძალიან მოკლედ გავიხსენებ XX საუკუნის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს მოაზროვნეს, საბჭოთა ლიტერატურათმცოდნეს და კულტურის თეორეტიკოსს, მიხეილ ბახტინს და მის მიერ შექმნილ კარნავალურობის თეორიას. ბახტინის თანახმად, კარნავალი, რომელიც გვიანი შუა საუკუნეების ევროპაში ფართოდ გავრცელებული ხალხური კულტურის ფორმა იყო, დაბალი, დაკაბალებული სოციალური ფენების ადამიანებს საკუთარ მჩაგვრელებსა და გაბატონებულ კლასებზე პაროდიით, მათი გაშარჟებითა და მათი დაცინვითაც კი საკუთარი თავისუფალი აზრის გამოხატვის საშუალებას აძლევდა. კარნავალი არა მხოლოდ გაბატონებული ფენების, არამედ მთლიანად საზოგადოების ნორმატიული სტრუქტურების დარღვევასაც გულისხმობდა და მისი მონაწილეებისათვის იმის განცდის საშუალებაც იყო, რაც ყოველდღიურ ყოფა-ცხოვრებაში იკრძალებოდა. აქედან გამომდინარე, კარნავალურობა, ერთი მხრივ, გვიანი შუა საუკუნეების დროს გაჩენილი ახალი, თავისუფალი ხელოვნების უმნიშვნელოვანეს ელემენტად, მეორე მხრივ კი პროტესტისა და რევოლუციების შთაგონების წყაროდაც იქცა. ერთი გავრცელებული მოსაზრების თანახმად, 1789 წლის საფრანგეთის რევოლუცია ბასტილიის აღებმადე ხუთი წლით ადრე დაიწყო, როდესაც ცენზურამ ბომარშეს პიესა „ფიგაროს ქორწინება“ აკრძალა. ამ საკმაოდ ტრივიალურმა კომედიამ კი საფრანგეთის დაბალ ფენებს აჯანყებისა და მთელი „ძველი რეჟიმის“ დამხობისაკენ უბიძგა.
ნიშანდობლივია, რომ ბახტინის წიგნი „ფრანსუა რაბლე და შუა საუკუნეებისა და რენესანსის ხალხური კულტურა“, რომელშიც ავტორმა კარნავალურობის თეორია ჩამოაყალიბა, სტალინის ხანაში შეიქმნა, ხოლო პირველად 1965 წელს გამოქვეყნდა და ის მალე ხრუშჩოვ-ბრეჟნევის ეპოქის საბჭოთა ხელოვნების ერთ-ერთ მთავარ ინსპირაციად იქცა. ამ დროს ასპარეზზე გამოსულ ხელოვანთა შემოქმედების მახასიათებელ ნიშნად კი პაროდიისა და გროტესკულობის კარნავალური ფორმები გამოჩნდა. სტურუას შემოქმედება ამ ჟანრის ბრწყინვალე ნიმუშია, გვიანსაბჭოთა ხანის ქართული კულტურის საუკეთესო გამოვლინება, რომელსაც სწორედ თავისი კარნავალური სიმსუბუქითა და სასაცილოობით საზოგადოებრივ ცნობიერებაზე ზეგავლენის იმაზე მეტი უნარიც კი აღმოაჩნდა, რაც თეატრსა აქვს.
მაგრამ საბჭოთა სივრცეში არა ხალხიდან, არამედ „ზემოდან“ წამოსულმა და ნებადართულმა სიტყვის თავისუფლებამ საბჭოთა სისტემის ნგრევასთან ერთად, მისი კულტურის იგავურ-კარნავალურ ფორმებსაც აზრი დაუკარგა. 1988 წლიდან მოყოლებული კი თავად პოლიტიკა იქცა კარნავალად, რომელმაც თეატრის ადგილი დაიკავა და ერთ დროს მაყურებელი მსახიობებს ჩაენაცვლა. მაგრამ განსხვავებით მსახიობებისაგან, პოლიტიკური თეატრის მონაწილეებმა არ იციან, რომ ისინი ვიღაცის როლებს ასრულებენ, ანუ წარმოსახვასა და რეალობას შორის ზღვარი დარღვეულია. პერმანენტული „კარნავალები“ დათრგუნულთა თავისუფლებისაკენ სწრაფვას კი აღარ გამოხატავს, ჩაგვრის სისტემებისა და ნორმატივების ნგრევისკენ კი აღარაა მიმართული, როგორც ამას ბახტინი ახასიათებდა, არამედ თავადაა ძალაუფლებისა და თავისუფლების ჩახშობის ენა.
90-იანი წლებიდან მოყოლებული ქართული თეატრი, რომელიც საბჭოთა ხანაში შემუშავებულ და დამკვიდრებულ გამომხატველობით ენაში ჩაიკეტა, შემოქმედებითი სივრცე დაკარგა და თავად შეუდგა პოლიტიკური კარნავალის მიბაძვას, მის არა კრიტიკას, არამედ ტირაჟირებას. სააკაშვილის ეპოქაში კი პოლიტიკურმა კარნავალებმა, როგორც ხელისუფლების, ასევე ოპოზიციის მხრიდან, თეატრი თანდათანობით საკუთარ უღიმღამო დანამატად აქცია. სააკაშვილმა ქართველ თეატრალებს ასპარეზი წაართვა და მსახიობების პროფესია პოლიტიკოსებსა თუ მის მიერ კონტროლირებად მედიას გადასცა. ამ ახალ და გიგანტურ თეატრალურ სცენაზე კი მთავარი რეჟისორიც და სამხატვრო ხელმძღვანელიც თავად სააკაშვილია. სწორედ სააკაშვილმა წაართვა სტურუასაც ყველაზე წარმატებული ქართველი თეატრის რეჟისორის გვირგვინი. აქ მთლიანად ვიზიარებ ლაშა ბუღაძის აზრს, რომ სტურუას დაპირისპირება სააკაშვილთან პროფესიული „ეჭვიანობითაც“ უნდა იყოს განპირობებული.
უფრო მეტიც, სტურუა სააკაშვილის, როგორც რეჟისორის, მიბაძვით საკუთარი ახალი სპექტაკლის შექმნას შეუდგა და კარნავალურობის სანაცვლოდ პოპულიზმის „თეატრალური“ მეთოდი აირჩია: რამდენადაც პრეზიდენტის პაროდია შეუძლებელია, რადგანაც სააკაშვილი თავადაა პრეზიდენტის პაროდია, სტურუამ იარაღად ქართული ხალხური არმენოფობია და რასიზმი გამოიყენა. ასეთი „კარნავალი“ კი აღარაა კარნავალური, რომელიც ნორმატიულ წესრისგსა და დისკრიმინაციულ სტერეოტიპებს დასცინის, არამედ თავადაა ასეთი სტერეოტიპების განსახიერება. სტურუამ გაიმარჯვა, როდესაც ის რუსთაველის თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელის თანამდებობიდან მოხსნეს, რამდენადაც იმ „პიესის“ ფინალში, რომელსაც სტურუა დგამდა, რეჟისორი მარცხდება ხელისუფლებასთან ბრძოლაში და ამით მან სააკაშვილს დამსჯელ-მომხსნელის როლი ათამაშებინა. მაგრამ სტურუა მაშინ დამარცხდა, როდესაც სააკაშვილის ძალაუფლების მოწინააღმდეგედ და ტირანიასთან მებრძოლ გმირად პრიმიტიულად მოაზროვნე არმენოფობი და რასისტი ქართველი ჯიგარი ბიძა გამოიყვანა, რომელსაც არ შეიძლება შერცხვეს ისეთი სიბრიყვის თქმა, რომ „ზანგი ჩემზე დაბალი განვითარების საფეხურზე დგას“ ან სააკაშვილის საწინააღმდეგოდ სხვა არგუმენტი ვეღარ მოძებნოს და ის „სომხად“ გამოაცხადოს იმაზე გათვლით, რომ ქართველ ჯიგარ ბიძებსა და დეიდებს სომხები არ ევასებათ. სტურუას გმირის ლოგიკით, სპარსული წარმოშობის ვახტანგ გორგასალიც ქართველთა მოძულე უნდა ყოფილიყო, რომ აღარაფერი ვთქვათ გაურკვეველი წარმომავლობის ბაგრატიონთა დინასტიაზე. სტურუა დამარცხდა, როდესაც სააკაშვილის მიბაძვით მარცხი ტრიუმფად აქცია, ხოლო ამ ფარსის ტრაგიკული გმირის აღსასრული სხვა არაფერი აღმოჩნდა, გარდა თანამდებობის დაკარგვისა.
დაბოლოს, სააკაშვილის ძალაუფლების მტკიცე საყრდენი არა მისი ძალოვანი სტრუქტურები ან „დასავლეთის მხარდაჭერაა“, არამედ ყველაზე მეტად მისი ოპოზიციის რეაქციონერულობა და ობსკურანტულობა, რომელმაც ამ ბოლო შვიდი წლის მანძილზე სააკაშვილის ალტერნატივა კი არა, მისი კიდევ უფრო გაგროტესკებული და გაპრიმიტივებული ნაირსახეობა შექმნა.
