„გრძელი ნათელი დღეების“ პრემიერაზე „ამირანის“ დარბაზი სავსე იყო მთავარი როლების შემსრულებლების კლასელებით და იმ ბავშვებით, რომლებიც ეპიზოდურ როლებში ვნახეთ ნანა ექვთიმიშვილისა და სიმონ გროსის ფილმში. როგორც ჩანს, წინა რიგებში ისხდნენ, რადგან რეპლიკები: „ეს ნახე რა“, „აუ, ამას ცნობ?“ ლამის ეკრანიდან ისმოდა. პირადად მე ლაპარაკი ფილმის მსვლელობის დროს, მაყურებლის დარბაზში, თუკი ადამიანები ფილმზე საუბრობენ, არასდროს მაღიზიანებს. მაგრამ ეს კომენტარები განსაკუთრებით უხდებოდა სურათს; დარბაზი ცოცხალი და ადეკვატური იყო! განსაკითრებით იმ სცენაში, სადაც ეკა პურის რიგში მდგარ თბილისელებს უკანასკნელი სიტყვებით აგინებს. ბავშვებმა აქ ვერ მოითმინეს და ჯერ ხმამაღლა გაიცინეს, შემდეგ კი ტაში დასცხეს!
პურის რიგის სცენა ერთ-ერთი ცენტრალურია ფილმში. ეპიზოდი, როცა პურის ასაღებად ჯერ სამხედრო ფორმაში ჩაცმულები მოდიან ურიგოდ, მერე კი ბიჭები, რომლებმაც ნათია უნდა მოიტაცონ კოტესთვის, ერთის მხრივ 90-იანი წლების დასაწყისის საქართველოს ყველაზე ზუსტი სურათია, მეორე მხრივ კი სურათი-სახე, რომლითაც საქართველოს უახლესი ისტორიის ნებისმიერი ეტაპი შეიძლება „გავაფორმოთ“.
კაცები, რომლებიც სწრაფი ნაბიჯით მოემართებიან - გაბრაზებული სახეებით და დაჭიმული კუნთებით, სამხედრო ფორმასა თუ საეკლესიო ფორმაში, კაცები ავტომატით, ცოცხით, „ტაბურეტკით“, ფუნით... ეს კაცები ქმნიდნენ და ქმნიან საქართველოს უახლეს ისტორიას.
ამ კაცებს შეაგინებს 14 წლის ეკა ფილმში და ამ გინებაზე დასცხეს სწორედ ტაში თბილისელმა ბავშვებმა. თანაც სიცილ-სიცილით.
ბავშვის ტაში არ შეიძლება არ იყოს გულწრფელი. ეს ტაში თუ დაგვიტოვებს პატარა იმედს: გულგრილობა ჯერ კიდევ არ გამხდარა საყოველთაო ქართული სენი... ის გულგრილობა, რომელიც ნანა ექვთიმიშვილის და სიმონ გროსის ფილმის მთავარი სახეა: „გრძელ ნათელ დღეებში“ ახალგაზრდა კაცს ჯერ მოსაკლავად მოსდევენ, მერე კლავენ. დღისით, მზისით, მაგრამ ქუჩაში, გამვლელები არა თუ არ ერევიან, არამედ ემოციასაც კი არ გამოხატავენ. შეიძლება არ მოკლან: შეიძლება დამთვრალმა მამამ მხოლოდ სცემოს ცოლი, სცემოს თავისი არასრულწლოვანი შვილი, მაგრამ ამაზე არავის ჰქონდეს რეაქცია. შეიძლება მასწავლებელმა მიაყენოს შეურაცხყოფა მოსწავლეებს, უყვიროს, მაგრამ არც ამაზე იქნება რეაქცია. შეიძლება “სამხედროებმა”, გასწიონ მოხუცები, ხელი ჰკრან და მთელი გამომცხვარი პური წაიღონ (ვითომ ომში), მაგრამ რეაქცია არც ამაზე ექნება ვინმეს.
ამიტომაც მგონია, რომ „გრძელი ნათელი დღეები“, ესაა არა იმდენად გოგონების ბუნტი „მამაკაცური ძალადობის“ წინააღმდეგ (პირადად მე ყველაზე ხშირად ასეთი ინტერპრეტაცია მოვისმინე), არა ქალური სოლიდარობა „მამაკაცური ძალადობის“ წინააღმდეგ, არამედ ფილმი-გასამართლება - პირველ რიგში მშობლების თაობის გასამართლება: როგორ შეგეძლოთ მშვიდად გაგერძელებინათ ცხოვრება, როცა მუდმივად გესმოდათ, როგორ კლავდნენ ახალაგაზრდები ერთმანეთს?
თუკი ამ თემას მივყვებით, ფილმის ფინალი, როცა ეკა მამასთან წასვლას გადაწყვეტს ციხეში, უფროა არა „უძღები შვილის დაბრუნება“, არა პატიება, არამედ პირიქით - ეკა „საომრად“ მიდის ციხეში! იარაღი გადავაგდეთ, მაგრამ დროა დაველაპარაკოთ იმათ, ვინც ძალადობდა და კლავდა! დროა დაველაპარაკოთ იმათ, ვის თვალწინაც ძალადობდნენ და კლავდნენ. დროა, მოვთხოვოთ პასუხი! უიარაღოდ, მაგრამ მკაცრად.
უიარაღოდ ბრძოლას ძალადობის სივრცეში მხოლოდ ფილმის გმირი გოგონები არ გადაწყვეტენ და მხოლოდ ფილმის გმირები არ განიცდიან კათარზისს (გიგა ზედანიას სტატიას თუ გავიხსენებთ). „გრძელი ნათელი დღეების“ მთავარი დამსახურება ისაა, რომ ავტორებმა მართლაც რომ გენიალურ ოპერატორთან, ოლეგ მუტუსთან, მხატვრებთან ერთად, შექმნეს მომნუსხველი ვიზუალური სამყარო, რომელიც თან აღადგენს ეპოქას (შესაბამისად, დისტანციურია მაყურებელთან) და ამავე დროს, არის სივრცე, რომელიც პირდაპირ შემოდის მაყურებლის დარბაზში და ქმნის გრძნობით, „ფენომენალურ“ ურთიერთობას ეკრანთან.
მესმის, რომ სოციოლოგები, ფილოსოფოსები, ფსიქოლოგები თუ ისტორიკოსები მოიხიბლნენ „გრძელი ნათელი დღეების“ თემატიკით, მესმის, რომ ფემინისტების და ქალთა უფლებების დამცველებისთვის ეს სურათი პირდაპირ „მისწრებაა“. მაგრამ ამ ახალი ქართული სურათის მთავარ ღირსებად მე მაინც ერთი ძალიან სერიოზული კინემატოგრაფიული პრობლემის გადაწყვეტა მიმაჩნია.
ტოტალური ვერბალიზაციისკენ მიდრეკილება - საბჭოთა კინოს ის ტრადიციაა, რომლისგანაც ყველაზე მეტად გაუჭირდა განთავისუფლება ქართულ კინოს. ჭარბმა სიტყვამ დეფიციტად აქცია ეკრანზე სანახაობა. ვიზუალური სახიერების სიღარიბე კიდევ უფრო აშკარა გახდა დღეს, როცა სატელევიზიო კინოს „იაფმა ესთეტიკამ“ მთლიანად მოიცვა ჩვენი კინოხელოვნება. ჩვენ დღეს ვუყურებთ ფილმებს, რომლებიც ადვილად შეიძლება მოისმინო. ფილმებს, რომლებიც არასდროს უღვიძებს მაყურებელს კადრის, პერსონაჟის, ფაქტურის „დათვალიერების“ სურვილს. კადრის სივრცის გაუბრალოებამ ფილმიდან განდევნა ყველაფრი, რაც არ უკავშირდება სიუჟეტს. არადა, სწორედ ის, რაც პირდაპირ არ უკავშირდება სიუჟეტს, რაც ეკრანს მიღმა იკითხება, რაც სივრცეშია განფენილი, რაც უნდა დაინახო და არა გაიგონო, არის კიდევაც ის, რასაც კინოხელოვნება ჰქვია.
„გრძელ ნათელ დღეებს“ აქვს მხატვრული პრობლემები; ზოგჯერ მსახიობები (უფრო - მოზრდილები, ვიდრე ბავშვები) ვერ ახერხებენ, დამაჯერებელი გახადონ სცენარით განსაზღვრული დიალოგები, ზოგჯერ გადასვლა ერთი სცენიდან მეორეზე მეტისმეტად მკვეთრია და დრამატურგიული თვალსაზირისით ნაკლებად გამართლებული... მაგრამ ესაა პრობლემები, რომლებიც ყველაზე ნაკლებად ეხება იმას, რასაც კინემატოგრაფიული სახიერება ჰქვია. დიდი ხანია ქართულ კინოში არ გვინახავს ასეთი სახიერი თბილისი - თითქოს ერთდროულად რომ არსებობს, და თან არ არსებობს. ასე ვთქვათ, სივრცე, რომელიც მხოლოდ სიზმარში გვინახავს. და ფილმის საუკეთესო სცენაც - ეკას „საპროტესტო კინტაურიც“ ხომ სიზმრისეული სახეა: საშუალო ხედზე მოცეკვავე გოგონას ტანი ისეა მოჭრილი, რომ მაყურებლის ყურადღება არა იმდენად ცეკვაზე, რამდენადაც ეკასა და „მექორწილეების“ სახეებზეა გადატანილი; უძლიერესი კონტრაპუნქტი იქმნება ერთი დაუნაწევრებელი კადრის საზღვრებში. იმდენად ძლიერი, რომ თითქოს ეკრანიდან პროტესტის გამაყრუებელი ხმა ისმის - 14 წლის გოგონას პროტესტისა სიყალბის, ძალადობის და, რაც მთავარია, გულგრილობის წინააღმდეგ.
ძნელია წარმოიდგინო ნორმალური ადამიანი, რომლისთვისაც უცხოა ეს პროტესტი. „კონფორმისტული საზოგადოებაო,“ ზოგი რომ ამტკიცებს, იმას არ ნიშნავს, რომ ჩვენში ადამიანებს არა აქვთ სურვილი ოდესმე მაინც მოაწყონ ისეთი ამბოხება, როგორსაც ეკა უწყობს მექორწილეებს. იდენტიფიკაციის წარმოუდგენელი ეფექტი, რომელიც იქმნება „გრძელი ნათელი დღეების“ მსვლელობის დროს, ცრემლი, რომელსაც ძლივს იკავებს ზოგიერთი მაყურებელი, ანდა ყვირილის და თუ გნებავთ, მამა-პაპური შეგინების სურვილი, რომელიც იღვიძებს მაყურებელში კინოსეანსის დროს, შესაძლებელია პატარა ბიძგი გახდეს ამ ამბოხებისთვის.
ანდა შესაძლებელია, არც ცრემლი გახდეს საჭირო და არც სასოწარკვეთელი ყვირილი. შესაძლებელია, მოვიდეს ახალი თაობა, რომელიც მხოლოდ და მხოლოდ გულიანად იცინებს იმაზე, რაც ხდება ამ კარგ ქართულ ფილმში. თაობა, რომელიც დასცინებს ქართველ 90-იანელებს, ყოჩაღ-ყოჩაღ ბიჭებს, ავტომატებით, „ტაბურეტკებით“ და ფუნით ხელში.
პურის რიგის სცენა ერთ-ერთი ცენტრალურია ფილმში. ეპიზოდი, როცა პურის ასაღებად ჯერ სამხედრო ფორმაში ჩაცმულები მოდიან ურიგოდ, მერე კი ბიჭები, რომლებმაც ნათია უნდა მოიტაცონ კოტესთვის, ერთის მხრივ 90-იანი წლების დასაწყისის საქართველოს ყველაზე ზუსტი სურათია, მეორე მხრივ კი სურათი-სახე, რომლითაც საქართველოს უახლესი ისტორიის ნებისმიერი ეტაპი შეიძლება „გავაფორმოთ“.
კაცები, რომლებიც სწრაფი ნაბიჯით მოემართებიან - გაბრაზებული სახეებით და დაჭიმული კუნთებით, სამხედრო ფორმასა თუ საეკლესიო ფორმაში, კაცები ავტომატით, ცოცხით, „ტაბურეტკით“, ფუნით... ეს კაცები ქმნიდნენ და ქმნიან საქართველოს უახლეს ისტორიას.
ამ კაცებს შეაგინებს 14 წლის ეკა ფილმში და ამ გინებაზე დასცხეს სწორედ ტაში თბილისელმა ბავშვებმა. თანაც სიცილ-სიცილით.
ბავშვის ტაში არ შეიძლება არ იყოს გულწრფელი. ეს ტაში თუ დაგვიტოვებს პატარა იმედს: გულგრილობა ჯერ კიდევ არ გამხდარა საყოველთაო ქართული სენი... ის გულგრილობა, რომელიც ნანა ექვთიმიშვილის და სიმონ გროსის ფილმის მთავარი სახეა: „გრძელ ნათელ დღეებში“ ახალგაზრდა კაცს ჯერ მოსაკლავად მოსდევენ, მერე კლავენ. დღისით, მზისით, მაგრამ ქუჩაში, გამვლელები არა თუ არ ერევიან, არამედ ემოციასაც კი არ გამოხატავენ. შეიძლება არ მოკლან: შეიძლება დამთვრალმა მამამ მხოლოდ სცემოს ცოლი, სცემოს თავისი არასრულწლოვანი შვილი, მაგრამ ამაზე არავის ჰქონდეს რეაქცია. შეიძლება მასწავლებელმა მიაყენოს შეურაცხყოფა მოსწავლეებს, უყვიროს, მაგრამ არც ამაზე იქნება რეაქცია. შეიძლება “სამხედროებმა”, გასწიონ მოხუცები, ხელი ჰკრან და მთელი გამომცხვარი პური წაიღონ (ვითომ ომში), მაგრამ რეაქცია არც ამაზე ექნება ვინმეს.
ამიტომაც მგონია, რომ „გრძელი ნათელი დღეები“, ესაა არა იმდენად გოგონების ბუნტი „მამაკაცური ძალადობის“ წინააღმდეგ (პირადად მე ყველაზე ხშირად ასეთი ინტერპრეტაცია მოვისმინე), არა ქალური სოლიდარობა „მამაკაცური ძალადობის“ წინააღმდეგ, არამედ ფილმი-გასამართლება - პირველ რიგში მშობლების თაობის გასამართლება: როგორ შეგეძლოთ მშვიდად გაგერძელებინათ ცხოვრება, როცა მუდმივად გესმოდათ, როგორ კლავდნენ ახალაგაზრდები ერთმანეთს?
თუკი ამ თემას მივყვებით, ფილმის ფინალი, როცა ეკა მამასთან წასვლას გადაწყვეტს ციხეში, უფროა არა „უძღები შვილის დაბრუნება“, არა პატიება, არამედ პირიქით - ეკა „საომრად“ მიდის ციხეში! იარაღი გადავაგდეთ, მაგრამ დროა დაველაპარაკოთ იმათ, ვინც ძალადობდა და კლავდა! დროა დაველაპარაკოთ იმათ, ვის თვალწინაც ძალადობდნენ და კლავდნენ. დროა, მოვთხოვოთ პასუხი! უიარაღოდ, მაგრამ მკაცრად.
უიარაღოდ ბრძოლას ძალადობის სივრცეში მხოლოდ ფილმის გმირი გოგონები არ გადაწყვეტენ და მხოლოდ ფილმის გმირები არ განიცდიან კათარზისს (გიგა ზედანიას სტატიას თუ გავიხსენებთ). „გრძელი ნათელი დღეების“ მთავარი დამსახურება ისაა, რომ ავტორებმა მართლაც რომ გენიალურ ოპერატორთან, ოლეგ მუტუსთან, მხატვრებთან ერთად, შექმნეს მომნუსხველი ვიზუალური სამყარო, რომელიც თან აღადგენს ეპოქას (შესაბამისად, დისტანციურია მაყურებელთან) და ამავე დროს, არის სივრცე, რომელიც პირდაპირ შემოდის მაყურებლის დარბაზში და ქმნის გრძნობით, „ფენომენალურ“ ურთიერთობას ეკრანთან.
მესმის, რომ სოციოლოგები, ფილოსოფოსები, ფსიქოლოგები თუ ისტორიკოსები მოიხიბლნენ „გრძელი ნათელი დღეების“ თემატიკით, მესმის, რომ ფემინისტების და ქალთა უფლებების დამცველებისთვის ეს სურათი პირდაპირ „მისწრებაა“. მაგრამ ამ ახალი ქართული სურათის მთავარ ღირსებად მე მაინც ერთი ძალიან სერიოზული კინემატოგრაფიული პრობლემის გადაწყვეტა მიმაჩნია.
ტოტალური ვერბალიზაციისკენ მიდრეკილება - საბჭოთა კინოს ის ტრადიციაა, რომლისგანაც ყველაზე მეტად გაუჭირდა განთავისუფლება ქართულ კინოს. ჭარბმა სიტყვამ დეფიციტად აქცია ეკრანზე სანახაობა. ვიზუალური სახიერების სიღარიბე კიდევ უფრო აშკარა გახდა დღეს, როცა სატელევიზიო კინოს „იაფმა ესთეტიკამ“ მთლიანად მოიცვა ჩვენი კინოხელოვნება. ჩვენ დღეს ვუყურებთ ფილმებს, რომლებიც ადვილად შეიძლება მოისმინო. ფილმებს, რომლებიც არასდროს უღვიძებს მაყურებელს კადრის, პერსონაჟის, ფაქტურის „დათვალიერების“ სურვილს. კადრის სივრცის გაუბრალოებამ ფილმიდან განდევნა ყველაფრი, რაც არ უკავშირდება სიუჟეტს. არადა, სწორედ ის, რაც პირდაპირ არ უკავშირდება სიუჟეტს, რაც ეკრანს მიღმა იკითხება, რაც სივრცეშია განფენილი, რაც უნდა დაინახო და არა გაიგონო, არის კიდევაც ის, რასაც კინოხელოვნება ჰქვია.
„გრძელ ნათელ დღეებს“ აქვს მხატვრული პრობლემები; ზოგჯერ მსახიობები (უფრო - მოზრდილები, ვიდრე ბავშვები) ვერ ახერხებენ, დამაჯერებელი გახადონ სცენარით განსაზღვრული დიალოგები, ზოგჯერ გადასვლა ერთი სცენიდან მეორეზე მეტისმეტად მკვეთრია და დრამატურგიული თვალსაზირისით ნაკლებად გამართლებული... მაგრამ ესაა პრობლემები, რომლებიც ყველაზე ნაკლებად ეხება იმას, რასაც კინემატოგრაფიული სახიერება ჰქვია. დიდი ხანია ქართულ კინოში არ გვინახავს ასეთი სახიერი თბილისი - თითქოს ერთდროულად რომ არსებობს, და თან არ არსებობს. ასე ვთქვათ, სივრცე, რომელიც მხოლოდ სიზმარში გვინახავს. და ფილმის საუკეთესო სცენაც - ეკას „საპროტესტო კინტაურიც“ ხომ სიზმრისეული სახეა: საშუალო ხედზე მოცეკვავე გოგონას ტანი ისეა მოჭრილი, რომ მაყურებლის ყურადღება არა იმდენად ცეკვაზე, რამდენადაც ეკასა და „მექორწილეების“ სახეებზეა გადატანილი; უძლიერესი კონტრაპუნქტი იქმნება ერთი დაუნაწევრებელი კადრის საზღვრებში. იმდენად ძლიერი, რომ თითქოს ეკრანიდან პროტესტის გამაყრუებელი ხმა ისმის - 14 წლის გოგონას პროტესტისა სიყალბის, ძალადობის და, რაც მთავარია, გულგრილობის წინააღმდეგ.
ძნელია წარმოიდგინო ნორმალური ადამიანი, რომლისთვისაც უცხოა ეს პროტესტი. „კონფორმისტული საზოგადოებაო,“ ზოგი რომ ამტკიცებს, იმას არ ნიშნავს, რომ ჩვენში ადამიანებს არა აქვთ სურვილი ოდესმე მაინც მოაწყონ ისეთი ამბოხება, როგორსაც ეკა უწყობს მექორწილეებს. იდენტიფიკაციის წარმოუდგენელი ეფექტი, რომელიც იქმნება „გრძელი ნათელი დღეების“ მსვლელობის დროს, ცრემლი, რომელსაც ძლივს იკავებს ზოგიერთი მაყურებელი, ანდა ყვირილის და თუ გნებავთ, მამა-პაპური შეგინების სურვილი, რომელიც იღვიძებს მაყურებელში კინოსეანსის დროს, შესაძლებელია პატარა ბიძგი გახდეს ამ ამბოხებისთვის.
ანდა შესაძლებელია, არც ცრემლი გახდეს საჭირო და არც სასოწარკვეთელი ყვირილი. შესაძლებელია, მოვიდეს ახალი თაობა, რომელიც მხოლოდ და მხოლოდ გულიანად იცინებს იმაზე, რაც ხდება ამ კარგ ქართულ ფილმში. თაობა, რომელიც დასცინებს ქართველ 90-იანელებს, ყოჩაღ-ყოჩაღ ბიჭებს, ავტომატებით, „ტაბურეტკებით“ და ფუნით ხელში.
