საქართველოს საზოგადოება ძალადობითაა გამსჭვალული. პარლამენტარები პირდაპირ ეთერში ერთმანეთს ეჩხუბებიან და დედას აგინებენ. შურისმაძიებელი ყოფილი პატიმრები პარლამენტარებს სცემენ. ციხეებში ზედამხედველები პატიმრებს აწამებენ. სახელმწიფო დაუნდობლად უსწორდება დემონსტრანტებს. მიუხედავად ყოველდღიური ხილული და შეუმჩნეველი, უფრო სწორად, ვერ- ან არშემჩნეული ძალადობისა, ყველა ამ ძალადობას ამართლებს (ახალქართულად: აპრავებს), იმის მაგივრად, რომ მის შეჩერებაზე ან აღკვეთაზე იფიქროს. „ძალადობა ბუნებრივია“ - ეს გამონათქვამი მოგვიწოდებს შევეგუოთ ძალადობას და არ ვიფიქროთ მის ბუნებაზე, სტრუქტურაზე, წესრიგზე, ეკონომიაზე ან ადგილზე საზოგადოების შიგნით.
ძალადობასთან შეგუებულობის, მისი „ბუნებრიობის“ აღიარების ფონზე სასიამოვნო გამონაკლისი იყო ნანა ექვთიმიშვილის და სიმონ გროსის ფილმი „გრძელი ნათელი დღეები“. კინოკრიტიკოსობას ვერ დავიბრალებ და ამიტომ ფილმის კინემატოგრაფიულ მხარეზე არაფერს ვიტყვი. ჩემი მორიდებული შეფასებით, მიუხედავად მელოდრამისაკენ მიდრეკილებისა, ეს ფილმი, ირაკლი ფანიაშვილის „სერგო გოთორანთან“ ერთად, საუკეთესო (საქართველოში გადაღებული) ქართული ფილმია 80-იანი წლების ბოლოდან მოყოლებული.
“გრძელი ნათელი დღეები” ძალადობის ბუნების, მისი მიკროფიზიკის კინემატოგრაფიული გამოკვლევაა. მიკროფიზიკის ცნება ძალაუფლების ალბათ ყველაზე ღრმა ანალიტიკოსს, ფრანგ ფილოსოფოს მიშელ ფუკოს ეკუთვნის. რაზეც მე მინდა „გრძელი ნათელი დღეების“ მაგალითზე ვისაუბრო, არის განსხვავება ძალაუფლების მიკროფიზიკას და ძალადობის მიკროფიზიკას შორის.
ფუკოს აღმოჩენა ძალაუფლების თეორიიდან ძალაუფლების ანალიტიკისაკენ შემობრუნება იყო („ცოდნის ნება“, სექსუალობის ისტორია, ტ. 1). ძალაუფლების „იურიდიულ-დისკურსული“ თეორია ძალაუფლებას მხოლოდ კანონის ფორმით აღიქვამდა და გუსლიხსმობდა გარკვეულ (რეპრესიულ) ცენტრს, რომელიც ფლობს ძალაუფლებას, აწესებს კანონებს და აკრძალვებს, რომელსაც შეიძლება დაუპირისპირდე და ებრძოლო. ძალაუფლების ეს ფორმა – გვეუბნება ფუკო – გარკვეული ისტორიული ეპოქისთვისაა დამახასიათებელი და იმდენად ჩვეულია ჩვენთვის, რომ არ გვაძლევს საშუალებას ძალაუფლება ამ ფორმის მიღმა გავაანალიზოთ. ფუკო ძალაუფლებას რელაციონალურად აღწერს: როგორც სტრატეგიულ სიტუაციას - ძალთა ურთეირთდამოკიდებულების სიმრავლეს, რომლებიც ერთმანეთთან მუდმივ კონფლიქტში არიან და ამ კონფლიქტში იცვლებიან; როგორც ძალთა ალიანსებს, რომლებიც ჯაჭვებს და სისტემებს ქმნიან; როგორც სტრატეგიებს, რომელთა ინსტიტუციანალური კრისტალიზაცია გვაძლევს სახელმწიფო აპარატებს, კანონის ფორმულებს და სოციალურ ბატონობას. ძალაუფლება იმანენტურია იმ სფეროებისა, სადაც ის ვლინდება – მაგალითად, ძალაუფლება კი არ განსაზღვრავს ეკონომიკის ან სექსუალობის კანონებს, არამედ ეკონიმიკის და სექსუალობის შიგნით ძალთა ურთიერთდამოკიდებულება ქმნის ძალაუფლებრივ მდგომარეობებს. ამრიგად, სისტემა, ორგანიზაცია, სახელმწიფო - ძალაუფლებრივი ურთიერთობების შედეგია და არა ამოსავალი წერტილი.
მართალია, ფუკო ძალაუფლებას გარკვეულწილად აღწერს, როგორც ყველას ომს ყველას წინააღმდეგ, ისე, რომ ზღვარი ძალაუფლებასა და ძალადობას შორის გამჭვრივალე ხდება, მაგრამ მაინც ნარჩუნდება (ამ ზღვარს თითქმის მთლიანად გააუქმებს ჯორჯო აგამბენი). მიუხედავად იმისა, რომ ფუკოს ანალიზი ძალაუფლებრივ ცენტრზე უარს ამბობს, მიკროდონეზე ასეთი ცენტრები მაინც ნარჩუნდება: ძალუფლებრივი ურთიერთობები ამ ურთიერთობის ინსტიტუციონალიზაციის, შენარჩუნების, გამყარებისკენაა მიდრეკილი. მათგან განსხვავებით, ძალადობრივი ურთიერთობები სპონტანური, არაპროგნოზირებადი და ცვლადია. ძალაუფლება დისკურსულია – ძალადობა არადისკურსული ან, უფრო სწორად, წინადისკურსული. ის უტყვია და მას უფლებას ანიჭებს დისკურსი, რომელიც მას ამართლებს. ძალაუფლება – ინსტიტუციონალიზებული და დისკურსული ძალადობაა. განსხვავებით ძალაუფლების მიკროფიზიკისაგან, ძალადობის მიკროფიზიკა სისტემატიზაციის, სისტემად, სახელმწიფოდ, სტაბილურ გაერთიანებად ჩამოყალიბების საშუალებას საერთოდ არ იძლევა, ის არ ყალიბდება კანონად და რაიმე ტიპის საზოგადოებრივი ინტეგრაციის საშუალებას გაურბის. ძალადობის მექანიკა სრულიად ავტონომიურია.
“გრძელი ნათელი დღეები” იმით(აც) არის საინტერესო, რომ ეს ფილმი სწორედ ასეთ შიშველ, არათუ არაინსტიტუციონალიზებულ, არაინსტიტუციონალიზებად, ძალადობას და ძალადობაზე დამყარებულ ანომიურ საზოგადოებას აღწერს. 90-იანი წლების თბილისში სწორედ ძალა-უფლებრივი მექანიზმებია მოშლილი: ფილმში მასწავლებელი ვერ იმორჩილებს მოსწავლეებს, ქმარი ვერ იმორჩილებს ცოლს, დედამთილი რძალს, ბებია – შვილიშვილს – ძალაუფლების მიკროფიზიკა ძალადობის მიკროფიზიკით არის ჩანაცვლებული.
ერთადერთი კანონი - ძალაა. ფილმში ძალადობა ვინმეს: სახელმწიფოს, მხედრიონს, ქურდებს, ოჯახს და ა.შ. არ ბრალდება. მას არ აქვს წყარო, ის ყველგანაა. ძალადობს ყველა, ვისაც შეუძლია, ქმარი - ცოლზე, უფროსი უმცროსზე, მასწავლებელი – მოსწავლეზე, დედამთილი – რძალზე, იარაღიანი უიარაღოზე.
პარადოქსულად, ძალადობრივი ურთიერთობა ერთადერთია, რაც საზოგადოებას აკავშირებს. არ მუშაობს არცერთი ავტორიტეტი: არც ოჯახური, არც სკოლის, არც სახელმწიფოსი. სკოლის კედლები ქართველი მწერლების პორტრეტებით და მნიშვნელობადაკარგული აფორიზმებითაა მორთული (მაგალითად, “არც კაცი ვარგა, რომ ცოცხალი მკვდარსა ემსგავსოს, იყო სოფელში და სოფლისთვის არა იზრუნოს”). ამ აღარაფრისმთქმელ აფორიზმებთან ერთად “ტრადიცული” დისკურსის ძალაუფლების სრულ ეროზიას სადღეგრძელოც აჩვენებს: მოტაცებული და გაუპატიურებული ნათიას ქორწილში “მანდილოსნების” სადღეგრძელოს სვამენ კაცები, რომლებიც ყოველდღიურად თავიანთი ოჯახის წევრებზე ძალადობენ. საზოგადოება, როგორც მთლიანობა, დეზინტეგრირებულია - მას აღარანაირი დისკურსული პრაქტიკა აღარ აერთიანებს - (ამას მშვენივრად აჩვენებს პურის რიგის სცენა) - ფუნქციონირებს მხოლოდ მიკრო-ჯგუფები.
ძალადობა ყოვლისმომცველია მისი ინვერსიულობის გამოც: ძალადობა შლის სქესს: არსებობს მხოლოდ მოძალადე და ძალადობის მსხვერპლი. ეს კარგად ჩანს პისტოლეტიანი გოგონების სცენაში და ასევე სცენაში, სადაც ნათია შალახოს – კაცურ ცეკვას ცეკვავს.
ძალადობას იოლად შეუძლია მიმართულება შეიცვალოს: ძალადობის მსხვერპლი მარტივად გადაიქცევა მოძალადედ და პირიქით. სცენაში, როდესაც ნათიას, ეკას საუკეთესო მეგობარს,… პურის რიგიდან იტაცებენ, ეკა რიგში მდგომებს ლაჩრებს ეძახის და აგინებს. ერთ-ერთი საშუალო ასაკის „ვაჟკაცი“, რომელსაც თავი არ უგრძვნია შეურაცხყოფილად, როდესაც ავტომატიანებმა ურიგოდ პური წაიღეს, და არც მაშინ, როდესაც მის თვალწინ სკოლის მოსწავლე გოგონა ძალით ჩატენეს მანქანაში, გინებით შეურაცხყოფილი, გოგონას ხელს გაარტყამს.
უცვლელი რჩება დამოკიდებულება ძალადობის მიმართ: ძალადობით კმაყოფილება – გინდა მოძალადის და გინდა ძალადობის მაყურებლის როლში. ძალადობის მსხვერპლის მთავარი მამოძრავებელი ძალა იმისკენაა მიმართული, სხვაზე იძალადოს.
ძალადობის უნარი დადებითი თვითშეფასების ერთადერთ კრიტერიუმად იქცევა. რეალიზებული ადამიანი – მოძალადე ადამიანია. პარადოქსულად ძალადობა – თავისი ყველაზე რადიკალური ფორმით – არ არის დაკავშირებული ეკონომიკურ ინტერესთან, მაგრამ სწორედ ეს ეკონომიკური დაუინტერესებლობა საუკეთესოდ აჩვენებს ძალადობის ლოგიკას: ერთ-ერთ სცენაში, ეკას, ფილმის მთავარ გმირს, ორი დამხვედრი ბიჭი პურს მიწაზე დაუგდებს და ტალახში გაუსვრის: მიუხედავად გაჭირვებისა, მათ პურის წართმევა არ უნდათ, მათ ძალადობა უხარიათ.
ძალადობის სიმბოლო იარაღია. ნათიას მისი თაყვანისმცემელი, ლადო, პისტოლეტს ჩუქნის, იმიტომ რომ უნდა, რომ ნათიას ყოველთვის შეეძლოს თავის დაცვა. იარაღი ღირსების (წაიკითხე: ძალადობის უნარის) შენარჩუნების გარანტია. ღირსება იარაღზეა მიბმული და მის გარეშე იოლად არის შელახვადი.
თინეიჯერი გოგონების პერსპექტივით, ფილმი ძალიან ჰგავს თამთა მელაშვილის რომანს “გათვლა”. (ირაკლი ფანიაშვილის ფილმი საერთოდ 8 წლის ბავშვის პერსპექტივიდანაა გადაღებული.) ეს პერსპექტივა ალბათ საუკეთესო დისტანციაა ძალადობით გამსჭვალული საზოგადოების “გასაუცხოებლად”. უფროსების სამყარო მთლიანად არის ჩათრეული ძალადობის ეკონომიკაში, მისი გარღვევის უნარი კი მარტო თინეიჯერ გოგონას მიეწერება, იმიტომ რომ თინეიჯერი ბიჭები უკვე ამ ლოგიკის ნაწილი არიან: ცემა, ჩაგვრა და მკველელობა მათთვის ჩვეულებრივი, თავისთავადი გახდა, ისეთი, რომლის მიმართაც შეკითხვა არ გიჩნდება - “ბუნებრივად” გადაიქცა.
ძალადობის (მარტივი) ეკონომია: „ჩემზე ძალადობენ – სხვაზე ვძალადობ“ ყველგან და ყოველთვის რეპროდუცირდება: ნათიას მშობლების ოჯახის ოჯახური ძალადობის მოდელი ნათიას ოჯახშიც ზუსტად იმავე მოდელს მიჰყვება. ნათია ეკას პისტოლეტს ათხოვებს, ბიჭს რომ გაუსწორდეს, რომელიც ეკას ყოველდღე სკოლის მერე ხვდება და შეურაცხყოფას აყენებს. იმავე პისტოლეტით ნათიამ უნდა მოკლას ქმარი, რომელმაც მისი (განუხორციელებელი) სიყვარული ლადო მოკლა.
ძალადობის ავტონომიური ლოგიკიდან და თვითრეპროდუცირებადი ეკონომიიდან გამოსავლის ნახვას ერთადერთი ადამიანი, 14 წლის ეკა შეეცდება: ის ერთადერთია, რომელიც პრობლემების არტიკულირებას, მათ დისკურსში გადაყვანას ცდილობს. ის ასევე ერთადერთია, ვინც შეგნებულად ამბობს უარს ძალადობაზე, მაშინ, როდესაც ამის საშუალება აქვს, შეურაცხყოფის პასუხადაც კი. ის ერთადერთია, რომელიც აღიარებს, რომ ადამიანის სიცოცხლე, თუნდაც მკვლელის, მოძალადის და ნაძირალასი, მაინც ღირებულია – არ შეიძლება მოკლა ადამიანი მხოლოდ იმიტომ, რომ შურისძიება ან ბრაზი გამოძრავებს. ამიტომ ეკა პისტოლეტს, ძალადობის სიმბოლოს, წყალში გადააგდებს და ბოლო სცენაში მკვლელ მამასთან სალაპარაკოდ მიდის. ამ ბოლო სცენაში ჩნდება ერთადერთი კანონთან, სამართალთან დაკავშირებული ინსტიტუტი ფილმში – ციხე.
შეკითხვას, რომელსაც ფილმი სვამს, ანომიიდან გამოსვლის და საზოგადოების დაფუძნების შესაძლებლობებს ეხება. “გრძელი ნათელი დღეები” ამ გამოსავალს ინდივიდუალურ ძალისხმევაში ხედავს: ყოველ ადამიანს ნებისმიერ მომენტში აქვს საშუალება დაფიქრდეს და გადაწყვიტოს: მიჰყვეს ძალადობის ლოგიკას, თუ გაარღვიოს მისი ჯაჭვი. ამ ჯაჭვის გარღვევა, მართალია მიკროსკოპულ დონეზე, მაგრამ მაინც რევოლუციური მომენტის, ახალი საზოგადოების დაფუძნების ეკვივალენტია.
ეს რევოლუციური მომენტი საქართველოსთვის ჯერ არ დამდგარა. ჩვენი ლოგიკა, მათ შორის სახელმწიფო ინსტიტუტების დონეზე, დღემდე ძალადობის ეკონომიით განისაზღვრება (დიალოგი – ეშმაკეულია, მოწინააღმდეგე – მტერი, რომელიც უნდა გაანადგურო). 90-იანი წლების ანომია არსად წასულა, მისი დანახვა სიფრიფანა ფასადების მიღმა ძნელი არ არის. კარგი იქნება, თუ ეს ფილმი მაყურებელს ძალადობის ბუნებაზე დაფიქრების საშუალებას მაინც მისცემს.
შეკითხვა, რომელსაც ფილმი არ სვამს და რომელიც ამ ბლოგში უპასუხოდ უნდა დავტოვო, კიდევ უფრო სერიოზულია და ის ნებისმიერი ძალაუფლების და მისი გარეთა სტრუქტურის – ძალადობის მიკროფიზიკის დამოკიდებულებას ეხება. იმას, რომ ნებისმიერი ძალაუფლებრივი დამოკიდებულება იოლად შეიძლება გადაიქცეს ძალადობრივად. ეს დამოკიდებულება სიმეტრიული არ არის: ძალადობიდან ძალა-უფლებისაკენ ნაბიჯი გაცილებით უფრო რთულია და მისი წარმატების არანაირი გარანტია არ არსებობს.
ძალადობასთან შეგუებულობის, მისი „ბუნებრიობის“ აღიარების ფონზე სასიამოვნო გამონაკლისი იყო ნანა ექვთიმიშვილის და სიმონ გროსის ფილმი „გრძელი ნათელი დღეები“. კინოკრიტიკოსობას ვერ დავიბრალებ და ამიტომ ფილმის კინემატოგრაფიულ მხარეზე არაფერს ვიტყვი. ჩემი მორიდებული შეფასებით, მიუხედავად მელოდრამისაკენ მიდრეკილებისა, ეს ფილმი, ირაკლი ფანიაშვილის „სერგო გოთორანთან“ ერთად, საუკეთესო (საქართველოში გადაღებული) ქართული ფილმია 80-იანი წლების ბოლოდან მოყოლებული.
“გრძელი ნათელი დღეები” ძალადობის ბუნების, მისი მიკროფიზიკის კინემატოგრაფიული გამოკვლევაა. მიკროფიზიკის ცნება ძალაუფლების ალბათ ყველაზე ღრმა ანალიტიკოსს, ფრანგ ფილოსოფოს მიშელ ფუკოს ეკუთვნის. რაზეც მე მინდა „გრძელი ნათელი დღეების“ მაგალითზე ვისაუბრო, არის განსხვავება ძალაუფლების მიკროფიზიკას და ძალადობის მიკროფიზიკას შორის.
ფუკოს აღმოჩენა ძალაუფლების თეორიიდან ძალაუფლების ანალიტიკისაკენ შემობრუნება იყო („ცოდნის ნება“, სექსუალობის ისტორია, ტ. 1). ძალაუფლების „იურიდიულ-დისკურსული“ თეორია ძალაუფლებას მხოლოდ კანონის ფორმით აღიქვამდა და გუსლიხსმობდა გარკვეულ (რეპრესიულ) ცენტრს, რომელიც ფლობს ძალაუფლებას, აწესებს კანონებს და აკრძალვებს, რომელსაც შეიძლება დაუპირისპირდე და ებრძოლო. ძალაუფლების ეს ფორმა – გვეუბნება ფუკო – გარკვეული ისტორიული ეპოქისთვისაა დამახასიათებელი და იმდენად ჩვეულია ჩვენთვის, რომ არ გვაძლევს საშუალებას ძალაუფლება ამ ფორმის მიღმა გავაანალიზოთ. ფუკო ძალაუფლებას რელაციონალურად აღწერს: როგორც სტრატეგიულ სიტუაციას - ძალთა ურთეირთდამოკიდებულების სიმრავლეს, რომლებიც ერთმანეთთან მუდმივ კონფლიქტში არიან და ამ კონფლიქტში იცვლებიან; როგორც ძალთა ალიანსებს, რომლებიც ჯაჭვებს და სისტემებს ქმნიან; როგორც სტრატეგიებს, რომელთა ინსტიტუციანალური კრისტალიზაცია გვაძლევს სახელმწიფო აპარატებს, კანონის ფორმულებს და სოციალურ ბატონობას. ძალაუფლება იმანენტურია იმ სფეროებისა, სადაც ის ვლინდება – მაგალითად, ძალაუფლება კი არ განსაზღვრავს ეკონომიკის ან სექსუალობის კანონებს, არამედ ეკონიმიკის და სექსუალობის შიგნით ძალთა ურთიერთდამოკიდებულება ქმნის ძალაუფლებრივ მდგომარეობებს. ამრიგად, სისტემა, ორგანიზაცია, სახელმწიფო - ძალაუფლებრივი ურთიერთობების შედეგია და არა ამოსავალი წერტილი.
მართალია, ფუკო ძალაუფლებას გარკვეულწილად აღწერს, როგორც ყველას ომს ყველას წინააღმდეგ, ისე, რომ ზღვარი ძალაუფლებასა და ძალადობას შორის გამჭვრივალე ხდება, მაგრამ მაინც ნარჩუნდება (ამ ზღვარს თითქმის მთლიანად გააუქმებს ჯორჯო აგამბენი). მიუხედავად იმისა, რომ ფუკოს ანალიზი ძალაუფლებრივ ცენტრზე უარს ამბობს, მიკროდონეზე ასეთი ცენტრები მაინც ნარჩუნდება: ძალუფლებრივი ურთიერთობები ამ ურთიერთობის ინსტიტუციონალიზაციის, შენარჩუნების, გამყარებისკენაა მიდრეკილი. მათგან განსხვავებით, ძალადობრივი ურთიერთობები სპონტანური, არაპროგნოზირებადი და ცვლადია. ძალაუფლება დისკურსულია – ძალადობა არადისკურსული ან, უფრო სწორად, წინადისკურსული. ის უტყვია და მას უფლებას ანიჭებს დისკურსი, რომელიც მას ამართლებს. ძალაუფლება – ინსტიტუციონალიზებული და დისკურსული ძალადობაა. განსხვავებით ძალაუფლების მიკროფიზიკისაგან, ძალადობის მიკროფიზიკა სისტემატიზაციის, სისტემად, სახელმწიფოდ, სტაბილურ გაერთიანებად ჩამოყალიბების საშუალებას საერთოდ არ იძლევა, ის არ ყალიბდება კანონად და რაიმე ტიპის საზოგადოებრივი ინტეგრაციის საშუალებას გაურბის. ძალადობის მექანიკა სრულიად ავტონომიურია.
“გრძელი ნათელი დღეები” იმით(აც) არის საინტერესო, რომ ეს ფილმი სწორედ ასეთ შიშველ, არათუ არაინსტიტუციონალიზებულ, არაინსტიტუციონალიზებად, ძალადობას და ძალადობაზე დამყარებულ ანომიურ საზოგადოებას აღწერს. 90-იანი წლების თბილისში სწორედ ძალა-უფლებრივი მექანიზმებია მოშლილი: ფილმში მასწავლებელი ვერ იმორჩილებს მოსწავლეებს, ქმარი ვერ იმორჩილებს ცოლს, დედამთილი რძალს, ბებია – შვილიშვილს – ძალაუფლების მიკროფიზიკა ძალადობის მიკროფიზიკით არის ჩანაცვლებული.
ერთადერთი კანონი - ძალაა. ფილმში ძალადობა ვინმეს: სახელმწიფოს, მხედრიონს, ქურდებს, ოჯახს და ა.შ. არ ბრალდება. მას არ აქვს წყარო, ის ყველგანაა. ძალადობს ყველა, ვისაც შეუძლია, ქმარი - ცოლზე, უფროსი უმცროსზე, მასწავლებელი – მოსწავლეზე, დედამთილი – რძალზე, იარაღიანი უიარაღოზე.
პარადოქსულად, ძალადობრივი ურთიერთობა ერთადერთია, რაც საზოგადოებას აკავშირებს. არ მუშაობს არცერთი ავტორიტეტი: არც ოჯახური, არც სკოლის, არც სახელმწიფოსი. სკოლის კედლები ქართველი მწერლების პორტრეტებით და მნიშვნელობადაკარგული აფორიზმებითაა მორთული (მაგალითად, “არც კაცი ვარგა, რომ ცოცხალი მკვდარსა ემსგავსოს, იყო სოფელში და სოფლისთვის არა იზრუნოს”). ამ აღარაფრისმთქმელ აფორიზმებთან ერთად “ტრადიცული” დისკურსის ძალაუფლების სრულ ეროზიას სადღეგრძელოც აჩვენებს: მოტაცებული და გაუპატიურებული ნათიას ქორწილში “მანდილოსნების” სადღეგრძელოს სვამენ კაცები, რომლებიც ყოველდღიურად თავიანთი ოჯახის წევრებზე ძალადობენ. საზოგადოება, როგორც მთლიანობა, დეზინტეგრირებულია - მას აღარანაირი დისკურსული პრაქტიკა აღარ აერთიანებს - (ამას მშვენივრად აჩვენებს პურის რიგის სცენა) - ფუნქციონირებს მხოლოდ მიკრო-ჯგუფები.
ძალადობა ყოვლისმომცველია მისი ინვერსიულობის გამოც: ძალადობა შლის სქესს: არსებობს მხოლოდ მოძალადე და ძალადობის მსხვერპლი. ეს კარგად ჩანს პისტოლეტიანი გოგონების სცენაში და ასევე სცენაში, სადაც ნათია შალახოს – კაცურ ცეკვას ცეკვავს.
ძალადობას იოლად შეუძლია მიმართულება შეიცვალოს: ძალადობის მსხვერპლი მარტივად გადაიქცევა მოძალადედ და პირიქით. სცენაში, როდესაც ნათიას, ეკას საუკეთესო მეგობარს,… პურის რიგიდან იტაცებენ, ეკა რიგში მდგომებს ლაჩრებს ეძახის და აგინებს. ერთ-ერთი საშუალო ასაკის „ვაჟკაცი“, რომელსაც თავი არ უგრძვნია შეურაცხყოფილად, როდესაც ავტომატიანებმა ურიგოდ პური წაიღეს, და არც მაშინ, როდესაც მის თვალწინ სკოლის მოსწავლე გოგონა ძალით ჩატენეს მანქანაში, გინებით შეურაცხყოფილი, გოგონას ხელს გაარტყამს.
უცვლელი რჩება დამოკიდებულება ძალადობის მიმართ: ძალადობით კმაყოფილება – გინდა მოძალადის და გინდა ძალადობის მაყურებლის როლში. ძალადობის მსხვერპლის მთავარი მამოძრავებელი ძალა იმისკენაა მიმართული, სხვაზე იძალადოს.
ძალადობის უნარი დადებითი თვითშეფასების ერთადერთ კრიტერიუმად იქცევა. რეალიზებული ადამიანი – მოძალადე ადამიანია. პარადოქსულად ძალადობა – თავისი ყველაზე რადიკალური ფორმით – არ არის დაკავშირებული ეკონომიკურ ინტერესთან, მაგრამ სწორედ ეს ეკონომიკური დაუინტერესებლობა საუკეთესოდ აჩვენებს ძალადობის ლოგიკას: ერთ-ერთ სცენაში, ეკას, ფილმის მთავარ გმირს, ორი დამხვედრი ბიჭი პურს მიწაზე დაუგდებს და ტალახში გაუსვრის: მიუხედავად გაჭირვებისა, მათ პურის წართმევა არ უნდათ, მათ ძალადობა უხარიათ.
ძალადობის სიმბოლო იარაღია. ნათიას მისი თაყვანისმცემელი, ლადო, პისტოლეტს ჩუქნის, იმიტომ რომ უნდა, რომ ნათიას ყოველთვის შეეძლოს თავის დაცვა. იარაღი ღირსების (წაიკითხე: ძალადობის უნარის) შენარჩუნების გარანტია. ღირსება იარაღზეა მიბმული და მის გარეშე იოლად არის შელახვადი.
თინეიჯერი გოგონების პერსპექტივით, ფილმი ძალიან ჰგავს თამთა მელაშვილის რომანს “გათვლა”. (ირაკლი ფანიაშვილის ფილმი საერთოდ 8 წლის ბავშვის პერსპექტივიდანაა გადაღებული.) ეს პერსპექტივა ალბათ საუკეთესო დისტანციაა ძალადობით გამსჭვალული საზოგადოების “გასაუცხოებლად”. უფროსების სამყარო მთლიანად არის ჩათრეული ძალადობის ეკონომიკაში, მისი გარღვევის უნარი კი მარტო თინეიჯერ გოგონას მიეწერება, იმიტომ რომ თინეიჯერი ბიჭები უკვე ამ ლოგიკის ნაწილი არიან: ცემა, ჩაგვრა და მკველელობა მათთვის ჩვეულებრივი, თავისთავადი გახდა, ისეთი, რომლის მიმართაც შეკითხვა არ გიჩნდება - “ბუნებრივად” გადაიქცა.
ძალადობის (მარტივი) ეკონომია: „ჩემზე ძალადობენ – სხვაზე ვძალადობ“ ყველგან და ყოველთვის რეპროდუცირდება: ნათიას მშობლების ოჯახის ოჯახური ძალადობის მოდელი ნათიას ოჯახშიც ზუსტად იმავე მოდელს მიჰყვება. ნათია ეკას პისტოლეტს ათხოვებს, ბიჭს რომ გაუსწორდეს, რომელიც ეკას ყოველდღე სკოლის მერე ხვდება და შეურაცხყოფას აყენებს. იმავე პისტოლეტით ნათიამ უნდა მოკლას ქმარი, რომელმაც მისი (განუხორციელებელი) სიყვარული ლადო მოკლა.
ძალადობის ავტონომიური ლოგიკიდან და თვითრეპროდუცირებადი ეკონომიიდან გამოსავლის ნახვას ერთადერთი ადამიანი, 14 წლის ეკა შეეცდება: ის ერთადერთია, რომელიც პრობლემების არტიკულირებას, მათ დისკურსში გადაყვანას ცდილობს. ის ასევე ერთადერთია, ვინც შეგნებულად ამბობს უარს ძალადობაზე, მაშინ, როდესაც ამის საშუალება აქვს, შეურაცხყოფის პასუხადაც კი. ის ერთადერთია, რომელიც აღიარებს, რომ ადამიანის სიცოცხლე, თუნდაც მკვლელის, მოძალადის და ნაძირალასი, მაინც ღირებულია – არ შეიძლება მოკლა ადამიანი მხოლოდ იმიტომ, რომ შურისძიება ან ბრაზი გამოძრავებს. ამიტომ ეკა პისტოლეტს, ძალადობის სიმბოლოს, წყალში გადააგდებს და ბოლო სცენაში მკვლელ მამასთან სალაპარაკოდ მიდის. ამ ბოლო სცენაში ჩნდება ერთადერთი კანონთან, სამართალთან დაკავშირებული ინსტიტუტი ფილმში – ციხე.
შეკითხვას, რომელსაც ფილმი სვამს, ანომიიდან გამოსვლის და საზოგადოების დაფუძნების შესაძლებლობებს ეხება. “გრძელი ნათელი დღეები” ამ გამოსავალს ინდივიდუალურ ძალისხმევაში ხედავს: ყოველ ადამიანს ნებისმიერ მომენტში აქვს საშუალება დაფიქრდეს და გადაწყვიტოს: მიჰყვეს ძალადობის ლოგიკას, თუ გაარღვიოს მისი ჯაჭვი. ამ ჯაჭვის გარღვევა, მართალია მიკროსკოპულ დონეზე, მაგრამ მაინც რევოლუციური მომენტის, ახალი საზოგადოების დაფუძნების ეკვივალენტია.
ეს რევოლუციური მომენტი საქართველოსთვის ჯერ არ დამდგარა. ჩვენი ლოგიკა, მათ შორის სახელმწიფო ინსტიტუტების დონეზე, დღემდე ძალადობის ეკონომიით განისაზღვრება (დიალოგი – ეშმაკეულია, მოწინააღმდეგე – მტერი, რომელიც უნდა გაანადგურო). 90-იანი წლების ანომია არსად წასულა, მისი დანახვა სიფრიფანა ფასადების მიღმა ძნელი არ არის. კარგი იქნება, თუ ეს ფილმი მაყურებელს ძალადობის ბუნებაზე დაფიქრების საშუალებას მაინც მისცემს.
შეკითხვა, რომელსაც ფილმი არ სვამს და რომელიც ამ ბლოგში უპასუხოდ უნდა დავტოვო, კიდევ უფრო სერიოზულია და ის ნებისმიერი ძალაუფლების და მისი გარეთა სტრუქტურის – ძალადობის მიკროფიზიკის დამოკიდებულებას ეხება. იმას, რომ ნებისმიერი ძალაუფლებრივი დამოკიდებულება იოლად შეიძლება გადაიქცეს ძალადობრივად. ეს დამოკიდებულება სიმეტრიული არ არის: ძალადობიდან ძალა-უფლებისაკენ ნაბიჯი გაცილებით უფრო რთულია და მისი წარმატების არანაირი გარანტია არ არსებობს.