თამაში როგორც სიმართლე: სტანისლავსკი, ჰოლივუდი და მსახიობის ხელოვნება

სალომე ასათიანის პოდკასტი

თამაში როგორც სიმართლე: სტანისლავსკი, ჰოლივუდი და მსახიობის ხელოვნება

კინოს მოყვარულებს გვსმენია დიალოგზე ორ დიდ მსახიობს - ამერიკელ დასტინ ჰოფმანს და ინგლისელ ლორენს ოლივიეს - შორის, რომელიც თითქოს შედგა ფილმ „მარათონელის“ გადასაღებ მოედანზე. ამ ფილმში ჰოფმანის გმირი დიდ შარში გაეხვევა - მას, წესიერ კაცს, მოულოდნელად მოუწევს დაუპირისპირდეს კრიმინალურ სამყაროს და ოლივიეს მიერ განსახიერებულ სადისტ ბოროტმოქმედს. ერთ დღეს ჰოფმანი გადაღებაზე მისულა და ოლივიეს უყვებოდა რამხელა ძალისხმევა გასწია თავისი პერსონაჟის ემოციური მდგომარეობის მისაღწევად - ღამეები არ მძინავს, არ ვჭამ, არ ვბანაობ, კილომეტრებს დავრბივარ, გადაღლილი და განერვიულებული რომ ვიყოო. ოლივიეს კი ამაზე მშვიდად უპასუხია - ჩემო ძვირფასო ბიჭო, იქნებ თამაში გეცადა, ეს ბევრად ადვილიაო.

მსახიობის „თამაში“ უცნაური რამაა. მსახიობებზე - და განსაკუთრებით ჰოლივუდის მსახიობებზე - ჩვენს დროში ცოტა უცნაურად ბევრს ვფიქრობთ და ვლაპარაკობთ; ზოგი მათგანი დიდი ვნებით მოგვწონს, ზოგი - მგზნებარედ არ მოგვწონს. ვიცით მათი პირადი ცხოვრების დეტალები, ვუყურებთ მათთან ინტერვიუებს. მსახიობებს გამუდმებით ვაფასებთ - რიგითი მაყურებლებიც, კრიტიკოსებიც, კინოფესტივალებიც და ამერიკის კინოაკადემიაც - თავისი „ოსკარებით“.

არადა თუ პირდაპირ გვკითხავენ, მაინც რას ნიშნავს მსახიობის „კარგი თამაში“ - შესაძლოა მკაფიო პასუხი არც გვქონდეს. ალბათ ვახსენებთ რომელიმე სიტყვას სპექტრიდან „დამაჯერებელი“, „ემოციური“ „ნიუანსირებული“, „ძლიერი“, „ქარიზმატული“; მაგრამ უმეტეს შემთხვევაში მსახიობის კარგ თამაშს უბრალოდ ინსტინქტით ვგრძნობთ - ვცნობთ, როცა ვუყურებთ.

და მაინც რას ვხედავთ, როცა „კარგ თამაშს“ ვუყურებთ? მსახიობის თამაში, ცხადია, კონტექსტუალურია, დამოკიდებულია ფილმზე, ჟანრზე, რეჟისორზე, სცენარზე და სხვა ფაქტორებზე. თუმცა რაოდენ მრავალფეროვანი როლებიც უნდა ჰქონდეს, ჩვენ - როგორც წესი - გვსურს ის როლში განსხეულდეს, კი არ მიგვითითოს მისი პერსონაჟი რას გრძნობს, ან რას ფიქრობს, არამედ ეს მდგომარეობა გვაგრძნობინოს, ინტუიციით, ნიუანსებით აღგვაქმევინოს. მსახიობი ცუდად თამაშობს მაშინ, როცა არადამაჯერებელია. თუ ისეთ ნაწარმოებს არ ვუყურებთ, რომლის მგრძნობელობაც პრინციპის თვალსაზრისით მოითხოვს რაღაც განსხვავებულს ან ექსპერიმენტულს - ხაზგასმულ დისტანციას, მეტათეატრალურობას, გროტესკს, პირობითობას, გადაჭარბებას, ბრეხტისეულ „გაუცხოების ეფექტს“ - ჩვენ მსახიობისგან „ავთენტურობას“, ფსიქოლოგიურ და ემოციურ სიმართლეს მოველით. ანუ, მოკლედ რომ ვთქვათ, მოგვწონს, როცა მსახიობი პერსონაჟში იკარგება.

ეს ყოველთვის ასე არ იყო. მეტიც - მეოცე საუკუნის დასაწყისამდე არ იყო ასე. მოაზროვნეები ასწლეულების განმავლობაში, სხვადასხვა დროში და კულტურაში ამტკიცებდნენ, რომ მსახიობისთვის მთავარი იყო ემოციის ოსტატურად იმიტაცია, გარე ტექნიკების - ხმის, სხეულის, დიქციის - დახვეწა და არა სიმართლით თამაში, თუ ნამდვილი განცდები. ასე თვლიდა, მაგალითად, ჯერ კიდევ პლუტარქე; და ფრანგი განმანათლებელი, დენი დიდროც.

პლუტარქეს და დიდროს მოსაწონი თამაში - ცხადია, დაახლოებით - მეფობდა ჯერ კიდევ 1940-იანი წლებში ინგლისურენოვან კინოში. კერი გრანტის მსგავსი ვარსკვლავები ძირითადად ერთი და იმავე ტიპაჟის ვარიაციას წარმოადგენდნენ და არავის არწმუნებდნენ, რომ ან როლში „გაქრნენ“ და ან რაღაც ღრმა სიმართლე გამოააშკარავეს.

მაშ რატომ განსხვავდება ეს ძველი და ახალი ნორმები ასე ძალიან? რამ გამოიწვია ჩვენს წარმოდგენაში ამგვარი დრამატული ცვლილება მსახიობის „კარგი თამაშის“ შესახებ? როგორ მოვედით კერი გრანტიდან დენიელ დეი-ლიუისამდე - რომელიც, როგორც ამბობენ, აბრაამ ლინკოლნის როლის შესრულებისას სამი თვის განმავლობაში როლში რჩებოდა და ფილმზე მომუშავე ჯგუფს, სტივენ სპილბერგიანად, აიძულებდა მისთვის მიემართათ სიტყვებით „მისტერ პრეზიდენტ“? როგორ მოხდა, რომ მსახიობის ოსტატობა ასე მჭიდროდ გადაეჯაჭვა პერსონაჟში განსხეულებას, ნატურალიზმს, ემოციურ მუხტს, სიმართლეს, ავთენტურობას - რამდენადაც შეიძლება რომ თამაში ავთენტური იყოს? როგორ და როდის ჩაანაცვლა სამსახიობო ხელოვნების „სიმბოლური“ სტილი "რეალიზმმა" - ყოველ შემთხვევაში გლობალურად პოპულარულ ამერიკულ კინოში?

აისიკ ბატლერი

„მეთოდი: როგორ ისწავლა მეოცე საუკუნემ მსახიობის თამაში“ - ასე ჰქვია წიგნს, რომელიც სწორედ ამ კითხვებს სცემს პასუხს, და რომლის ავტორიც, ცნობილი ამერიკელი კრიტიკოსი, თეატრის ისტორიკოსი და სამსახიობო ხელოვნების მასწავლებელი, აისიკ ბატლერი, „ასათიანის კუთხის“ სტუმარია. და აისიკ ბატლერის თანახმად, ეს ტრანსფორმაცია უკავშირდება იდეებს, რომელთა პიონერიც იყო კონსტანტინ სტანისლავსკი - რუსი მსახიობი, რეჟისორი და თეორეტიკოსი. სტანისლავსკის დასი - მოსკოვის სამხატვრო თეატრი - 1923 წელს შეერთებულ შტატებს ეწვია გასტროლებით და საყოველთაო ფურორი მოახდინა. სტანისლავსკისეულმა მგრძნობელობამ - ანუ თამაშმა, როგორც სიმართლემ - ჯერ ბროდვეიზე მოიკიდა ფეხი, და შემდეგ ჰოლივუდიც დაიპყრო. The Method – „მეთოდი“ - ერთიანი სახელით, ამერიკაში ასე დაერქვა სტანისლავსკის სისტემიდან ამოზრდილ სამსახიობო ტექნიკებს. და მეთოდი, სხვადასხვა ფორმით თუ ინტენსივობით, გადაეჯაჭვა მარლონ ბრანდოს, მერლინ მონროს, ჯეიმს დინის, პოლ ნიუმენის, ჯეინ ფონდას, დასტინ ჰოფმანის, სალი ფილდის, ალ პაჩინოს, ჯეკ ნიკოლსონის, ელენ ბერსტინის, რობერტ დე ნიროს და კიდევ ბევრი დიდი მსახიობის ბიოგრაფიებს.

ამ ყველაფერს - და კიდევ ძალიან ბევრ საინტერესო ამბავს - მოისმენთ „ასათიანის კუთხეში“. აისიკ ბატლერი მოგვიყვება საკუთრივ „სტანისლავსკის სისტემაზე“ - მის ისტორიაზე, სიახლეზე, რომელიც ამ სისტემამ მოიტანა, იდეებზე, რომლებსაც ის ეფუძნება, იქნება ეს „მოცემული გარემო“, ამოცანა და ზეამოცანა, „აფექტური მახსოვრობა“ თუ - მთავარი - „პერეჟივანიე“, განცდის ხელოვნება, რომლითაც პერსონაჟის ცნობიერება და მსახიობის ცნობიერება ერთმანეთს ერწყმის და შედეგად რაღაც მესამე მიიღება. მოგიყვებით რა ბედი ეწია ამ სისტემას ბოლშევიკური რევოლუციის შემდეგ - როგორ გადაიქცა ემოციებზე და ფსიქოლოგიაზე დაფუძნებული მოძღვრება „ფიზიკური მოქმედების თეატრად“, რომელიც მთელ რუსულ საბჭოთა სკოლას დაედო საფუძვლად.

ეპიზოდის მეორე ნახევარში ჯერ ნიუ-იორკში და შემდეგ ლოს-ანჯელესში

აისიკ ბატლერის წიგნის ყდა

გადავინაცვლებთ და ვილაპარაკებთ იმ სამ მთავარ სკოლაზე, რომლებიც იქ განვითარდა სტანისლავსკის სისტემიდან. მოგიყვებით მწვავე კონფლიქტზე, რომელიც მოხდა სტანისლავსკის ამერიკელ მიმდევრებს, დიდ პედაგოგებს - ლი სტრასბერგს და სტალა ადლერს - შორის, საარქივო ჩანაწერებსაც მოვისმენთ მათი გაკვეთილებიდან.

აისიკ ბატლერი მოგვიყვება რევოლუციაზე, რომელსაც ამ ახალი სამსახიობო მგრძნობელობის ემბლემატური ფიგურის - მარლონ ბრანდოს - გამოჩენა ახდენს ფილმში „ტრამვაი სახელად სურვილი“, იმ რადიკალურ სხეულებრივ ტრანსფორმაციაზე, რომელიც რობერტ დე ნირომ გაიარა ფილმისთვის „ცოფიანი ხარი“ - რითიც მსახიობის როლში „განსხეულების“ იდეა თვისებრივად სხვა მწვერვალზე ავიდა. მოგიყვებით ემოციის პოვნის და შეკავების ტექნიკაზე, რომელსაც ალ პაჩინო იყენებს ფილმში „ნათლია“, გავიხსენებთ ტრაგიკულ მერლინ მონროსაც, რომელიც „მეთოდმა“ პირიქით, დააზიანა.

„სისტემასაც“ და „მეთოდსაც“ ბევრი კრიტიკოსიც ჰყავს - ისინი ირონიით წარმოთქვამენ ხოლმე სიტყვას „სტანისლავშჩინა“, რომლითაც გულისხმობენ ამ მიდგომების გადაჭარბებულ ემოციურობას, კვაზი-ფსიქოლოგიურობას, ირაციონალობას, მხატვრულ სახედ გარდასახვის ექსტრემალურობას. და მეთოდის გავლენამ 1980-იანი წლებიდან ამერიკულ კინოშიც იკლო. მაგრამ "მეთოდმაც" და "სისტემამაც" სამსახიობო ხელოვნებაში შეუქცევადი რევოლუცია მოახდინეს - მათით დამკვიდრებული ნორმები და ტექნიკები დღეს როგორც მსახიობების წვრთნის, ისე "კარგი თამაშის" შესახებ ჩვენი წარმოდგენების განუყოფელი ნაწილია; ხოლო ის სიმართლე, ენერგია და ავთენტურობა, რომლითაც მათ მსახიობის თამაში დამუხტეს, ათწლეულებია გვეხმარება უკეთ გავიგოთ - ან "განვიცადოთ" - ადამიანური გამოცდილება და მდგომარეობა, იქნება ეს სცენაზე, ეკრანზე თუ რეალობაში.