ომი და კათარზისი

„ჰიროსიმა, ჩემი სიყვარული“ (1959, საფრანგეთი, რეჟისორი ალენ რენე)

„იარე, ლიზას“ ვუყურებდი და ვფიქრობდი, რამდენად შეიძლება ააღელვოს ლიზას ამბავმა ის, ვისაც მაინცდამაინც არა აქვს წარმოდგენა ქართულ-აფხაზურ კონფლიქტზე. მალევე დავასკვენი, რომ ეს ფილმი მხოლოდ „შიდა მოხმარებისთვისაა“ განსაზღვრული. ფილმი, რომელსაც სახელმწიფოებრივი მნიშვნელობის პროექტის პრეტენზია აქვს, ვერა და ვერ სცდება ყველასთვის კარგად ნაცნობ სატელევიზიო პოლიტიკურ ტოქშოუს, რომელშიც „ყველა აზრია“ დაფიქსირებული. მასშტაბურობის პრეტენზიის ფილმი ადგილობრივი დრამის საზღვრებში რჩება. ამიტომ, ბუნებრივია, „იარე, ლიზა“ არც აფხაზებისთვის და, მით უმეტეს, არც უცხოელებისთვის არ იქნება საინტერესო.

მერე რა, რომ შესავალ ტიტრებში გაგვახსენეს, როდის და როგორ დაიწყო ქართულ-აფხაზური კონფლიქტი. მეტიც, ფილმს ინგლისური სუბტიტრებიც დაურთეს. ინფორმაციის მიწოდება არაა საკმარისი მხატვრული ნაწარმოების გააზრებისთვის. მით უმეტეს, თუკი ომის თემაზე გადაღებული კინოშედევრები გახსოვს.

ალენ რენეს „ჰიროსიმა, ჩემი სიყვარული“ რამდენი წელია უკვე ამ ჟანრის კინოს ლიდერია. ბევრი ეცადა, მაგრამ მის ზემოქმედების ძალას, ფილმის მაგიას ოდნავაც კი ვერ მიუახლოვდა. ესაა კინოპოეზიის ეტალონი, რომელიც დრომ კიდევ უფრო მშვენიერი გახადა.

დიახ, პოეზიის. ის, რაც ყველაზე მეტად აკლია „ლიზას“. სხვა ფილმებსაც - ომის თემაზე გადაღებულ ბევრ ჰოლივუდურ ბლოკბასტერს.

პოეზიას სიტყვა ქმნის. „ჰიროსიმის“ სცენარის ავტორისთვის, მარგარეტ დიურასისთვის კი სიტყვა მართლაც რომ „პირველად იყო“ - მოქმედებას, ქცევას წინ უსწრებდა. ალენ რენეს ფილმში თითქმის განუწყვეტლივ ლექსებით ურთიერთობენ. სიტყვის სახიერების ძალა ორმაგდება გამოსახულებასთან კონტაქტში. სიტყვა და კადრი ხან ერწყმიან ერთმანეთს, ხანაც ღიად, გამომწვევად უპირისპირდებიან. ეს ბრძოლა, რომელიც სიყვარულში გადადის, ეს რბილი შეხება განსაზღვრავს მთელი ფილმის დრამატურგიას.

ფრანგი ქალი და იაპონელი ვაჟი, შემთხვევით ხვდებიან ერთმანეთს. ფილმის ბოლომდე ვერ ვიგებთ მათ სახელებს. მაგრამ ორივე თავისი ცხოვრების ისეთ დეტალებს იხსენებს, რომ ფილმის დასასრულს მაყურებლისთვის ახლობელი ადამიანი ხდება.

ქალი იგონებს მეორე მსოფლიო ომის საფრანგეთს, გერმანელებით ოკუპირებულ პატარა ქალაქს. მტრის სიძულვილის მიუხედავად, მას სწორედ მტრის ჯარისკაცი შეუყვარდება. ჯარისკაცს კლავენ. ნაცისტები მარცხდებიან, მაგრამ ქალმა არ იცის - უნდა უხაროდეს თუ არა ეს გამარჯვება.

ამ ცოტა არ იყოს „საოპერო“ სიუჟეტურ ხაზს პარალელურად გასდევს მეორე - იაპონელი ვაჟის ამბავი. მას მთელი ოჯახი ჰიროსიმაში დაეღუპა. ორი მოტივი ერთიანდება, უფრო სწორად, ერთმანეთს „ეხება“. მაგრამ რამდენადაც დროის განზომილება ერთმევა ისტორიას, რამდენადაც ჩნდება გრძნობა ორ ადამიანს შორის („დასავლეთსა“ და „აღმოსავლეთს“ შორის), მით უფრო აშკარაა ამ კავშირის შეუძლებლობა. ეგაა, რომ სწორედ შეუძლებლობა ქმნის ამ თეთრლექსიან ფილმში სილამაზეს, მომნუსხველ საიდუმლოს. სწორედ მიუღწევლობა იქცევა სტიმულად და, რაც მთავარია - კათარზისად!

„ჰიროსიმის“ გმირები ერთმანეთის მონოლოგებს უსმენენ და თითქოს გრძნობენ, რომ მიუხედავად მათი განსხვავებულობისა, ეს სამყარო დაუშლელია, მთლიანია. ყოველ შემთხვევაში ამას ნამდვილად გრძნობს მაყურებელი და სადღაც ფილმის მეორე ნაწილიდან აცნობიერებს, როგორც ცდილობს კინო „გადაარჩინოს“ სამყარო დაშლას. მოგვიანებით წინააღმდეგობას კინოს ენასა და იმ ამბავს შორის, რომელსაც გვიამბობს კინო, მიმართა ანდრეი ზვიაგინცევმა „ლევიათანში“. აქ ერთი მხრივ ავტორის გზავნილი ცხადზე ცხადია - ჰარმონია დაიკარგა, სამართლიანობა აღარ არსებობს, ძლიერი ჩაგრავს სუსტს, ღმერთი მოკვდა და სამყარო ჩამოქცევის პირასაა. მაგრამ კათარზისი მაინც ხდება და ხდება კინოს (!) ხარჯზე, იმ კინოსი, სადაც ყველაფერი გაწონასწორებულია, ჰარმონიულად აწყობილი და გათვლილი.

ასევე ნახეთ იობის წიგნი და აორთქლებული ადამიანები

„ჰიროსიმა“ ერთ-ერთი უნიკალური ფილმია ომისშემდგომი კინოს ისტორიაში მონტაჟური ენის თვალსაზრისით. მონტაჟის სიმკვეთრე თითქოს იმ ტკივილს ასახავს, რომელსაც ფილმის გმირები განიცდიან. თუკი პოეზია „მონტაჟურია“, კინო - მით უმეტეს! კადრი უჯრედია მონტაჟურ რიგშიო, უთქვამთ კინოს კლასიკოსებს. მაგრამ „ჰიროსიმაში“ ეს „უჯრედები“ უკვე ფილმის პერსონაჟები ხდებიან. ფილმის მთელი დრამატურგია აგებულია საკუთარი ტრაგედიის გაზიარების და ამ ტრავმისგან თუნდაც ნაწილობრივ განთავისუფლების იდეაზე. ორივე გმირის ტრაგედია დიდი ტრაგედიის „უჯრედია“ და ორივე ეს ისტორია თავის თავში მოიცავს უფრო მასშტაბურ ტრაგედიას, რომელსაც თავის მხრივ დროის საზღვრები არ გააჩნია - სამწუხაროდ, ყოველთვის და ყველგან შეიძლება განმეორდეს.

სიყვარულმა, თუნდაც ბოლომდე განუხორციელებულმა სიყვარულმა, ერთ ღამეში დაბადებულმა გრძნობამ, უბრალოდ შეხებამაც კი, ფილმის გმირები „გაზარდა“ და მოუხსნა საზღვრები. მათ შეიცნეს ერთმანეთი, დაიბრუნეს ის ტრავმა, რომელსაც გაურბოდნენ და საკუთარ თავშიც გაერკვნენ. ალენ რენესთვის ხსოვნა („ისტორია“) აწმყოს წარმმართველი ხდება. აკი წერდა კიდეც რეჟისორი: „წარსულზე მიჯაჭვულობა უნდა უარვყოთ. მაგრამ იმისთვის, რომ უარვყოთ, უპირველეს ყოვლისა უნდა შევიცნოთ იგი. ეს წარსულიც და ეს მიჯაჭვულობაც“.

ამიტომაცაა აღრეული ფილმში წარსული, აწმყო, მოგონება, ტრავმა, ხილვა - ყველაფერი, რაც ილექება ადამიანის ცნობიერებაში. აღრეულია და თავიდან აწყობილი. „ცნობიერების ნაკადი“, რომელსაც ალენ რენემ მთელი თავისი შემოქმედება დაუთმო (გამოხატული მის საყვარელ სახეში - დერეფნებში, დახურული და ღია კარებით, რომლებსაც უსასრულობაში გავყავართ), დიურასმა თითქოს პოეზიიდან კინოხელოვნებას გადაულოცა.

ალენ რენემ „საოპერო“ სასიყვარული რომანი ჩვენ თვალწინ გადააქცია ფილმად ომის ტრავმებზე. ამისათვის დიდი რეჟისორი არ მოერიდა რადიკალურ ცვლილებებს კინოს ენაში. ომი შემზარავია იმიტომაც, რომ შესაძლებელს ხდის, სიყვარული და სიკეთე დანაშაულად ჩაითვალოს. ამას ამბობს „ჰიროსიმა“. და ამას ვერ ამბობს, მაგალითად, „იარე, ლიზა“ და კიდევ ბევრი სხვა, ომის თემაზე გადაღებული ფილმი. მათ შორის, ჰოლივუდის ბლოკბასტერები.